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IL NUOVO TWIN PEAKS

«Le soluzioni immaginarie sono il vivere e il cessare di vivere. L’esistenza è altrove.»

[André Breton, il Manifesto del Surrealismo]

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Twin Peaks: si può vedere come una serie TV, come un evento che ha cambiato la storia del cinema e del medium video, si può vedere come un fenomeno pop, come un inno nostalgico e come una magnum opus di surrealismo in chiave “cult”. Ha scosso le coscienze del pubblico cinefilo a inizio anni ’90 e poi ha scosso le radici di tutta l’America, di tutto il mondo, con i suoi tormentoni e le sue protuberanze grottesche e deformi. L’ultimo episodio della seconda stagione della serie, che a causa di una serie di motivi fu anche l’ultima ed ebbe un insuccesso spaventoso nella propria seconda parte, si concludeva in maniera tragica, inaspettata, aperta, confusa, ma con un monito: “I’ll see you again in 25 years”, diceva, con la solita voce distorta e rimontata, Laura Palmer. Lynch ha mantenuto la promessa, e, dopo un quarto di secolo di riferimenti sibillini, tra i quali uno al Festival di Lucca, a un ritorno nella fittizia cittadina nordamericana, è giunto il momento di ri-penetrare in Twin Peaks. Questa non è la prima volta che Lynch pensa che sia giunta l’ora di riprendere i personaggi della sua serie, tant’è che già a fine anni ’90 stava pianificando una serie con protagonista il personaggio di Audrey Horne (Sherilyn Fenn), uno dei personaggi femminili più amati dal pubblico della serie originale. Questa serie ha mutato forma più volte fino a cambiare protagonista, e il prodotto conclusivo, ovvero l’episodio pilota con in aggiunta una seconda parte (che ha cambiato per sempre le carte in tavola nella filmografia di Lynch), ha creato un lungometraggio incredibile intitolato Mulholland Drive (2001), sinora considerato da molti il film più bello di tutta la sua filmografia. E la prima parte di Mulholland Drive conteneva in sé i semi per una nuova narrazione televisiva, che in effetti poi non ha influenzato l’immaginario collettivo quanto può averlo fatto Twin Peaks, almeno non a livello di influenza diretta e immediata nei confronti dell’intero panorama audiovisivo contemporaneo. Questo, forse, perché comunque nonostante le sue deformazioni era un film. Ma Mulholland Drive riusciva subito a spaesare, nella sua caotica ed ermetica prima ora, per come incrociava diverse trame e sotto-trame dando la percezione di un qualcosa, di un mistero da risolvere, per poi prendere tutt’altro binario e perdersi nei meandri della tipica e labirintica striscia di Moebius di cinema Lynchiano. Questa strana e ambigua costruzione della tensione è riuscita alla perfezione, nel film del 2001, a esprimere l’idea di spaesamento sensoriale che in Lynch è elemento capitale, riuscendo a emozionare in maniera devastante senza che lo spettatore riesca a capire, narrativamente, perché, nella maggior parte dei casi e delle prime visioni.

La terza stagione di Twin Peaks, almeno per quanto riguarda il suo prologo, prende esattamente questo tipo di spaesamento e lo reinserisce in un mondo rovinato dal tempo, invecchiato, cresciuto, straniato. Un mondo però legatissimo a un immaginario di grande impatto audiovisivo, un mondo che dovremmo riuscire a riconoscere, ma in cui è difficile, in un qualche modo, tornare pienamente. Questa terza stagione ha avuto una lavorazione molto particolare: pare che a parte gli sceneggiatori, Lynch e il co-creatore della serie Mark Frost, l’intero script sia stato letto solo da Kyle MacLachlan e la maggior parte degli attori siano rimasti all’oscuro della struttura delle sottotrame che non sono la loro. La serie è stata girata come una specie di film di 18 ore e poi è stato montato un po’ come capitava, senza rispondere alle ormai consolidate regole della narrativa episodica in cui ogni episodio sembra dover finire con un colpo di scena – regole che, in un certo senso, sono nate in maniera vera e propria precisamente dalle prime due stagioni di Twin Peaks. Oltre a molti volti noti della prima stagione, sono inseriti nella narrazione anche una serie lunghissima di attori nuovi, da Michael Cera a Sky Ferreira, da Laura Dern a Naomi Watts, da Tim Roth a Jennifer Jason Leigh, da Jim Belushi a Tom Sizemore, e la cantante Chrysta Bell, Robert Forster, Monica Bellucci, Richard Chamberlain, Scott Coffey, Francesca Eastwood, Balthazar Getty, Ashley Judd, John Savage, Madeline Zima, Ethan Suplee, Amanda Seyfried e poi Eddie Vedder (frontman dei Pearl Jam) e Trent Reznor (frontman dei Nine Inch Nails). La maggior parte di questi personaggi li ritroveremo in ruoli inediti. Dei personaggi storici, tuttavia, molti volti non sarà più possibile rivederli, poiché ormai deceduti: tra questi Frank Silva (il grande antagonista BOB), Jack Nance (Pete Martell), Don S. Davis (Garland Briggs) e ovviamente il grande David Bowie (Philip Jeffries in Fuoco cammina con me). Comunque neanche altri personaggi importanti sono riusciti a tornare nella serie, o per scelte personali o per decisioni di Lynch e Frost stessi, tra questi sicuramente i più importanti sono Lara Flynn Boyle (Donna), Pier Laurie (Catherine Martell) e Michael Ontkean (lo sceriffo Truman), tre personaggi che sembrano chiave per il mondo di Twin Peaks ma di cui dovremo fare a meno. I primi due episodi della serie sono stati fissati per una pseudo-premiere in sala al Festival di Cannes, ma sono stati comunque mostrati prima sul canale TV Showtime e prima ancora in America a una prima per la stampa organizzata dallo stesso canale. Gli episodi, che sono andati in onda in diretta con l’America su Sky Atlantic, sono tuttavia giunti sulla piattaforma On Demand di Sky la mattina di domenica 21 per un errore di origine ancora inspiegata, e quindi ho avuto la possibilità di vederle, registrandole, prima di moltissimi altri spettatori e fan, compreso il pubblico medio americano e il pubblico cannense. Con il timore che questo errore porti Showtime a irritarsi con Sky fino a eliminare le premiere in diretta per le prossime settimane, non possiamo comunque che addentrarci in un tentativo di comprensione. In questo mondo o in quell’altro, “one and the same”.

La prima cosa di tutto l’episodio è un flash nel passato, nell’ultimo episodio, in quel promemoria inquietante che Laura Palmer diede a tutto il mondo dell’audiovisivo ormai ben 26 anni fa, in quel 1991 di terremoti mediatici, con un insieme di immagini anche dal primo episodio che è come se riecheggiassero il fantasma, più che della serie, del vero e proprio simbolo Laura Palmer. Un simbolo che già era riuscito a trovare un respiro e una presa di posizione lirica in Fuoco cammina con me, ma in questi due episodi ritrova la propria dignità attraverso il passaggio del tempo: il simbolo si è ufficializzato come immortale, e Laura dice proprio “I’m dead, yet I live”. La cosa che vive di più in lei però è il ripetersi ossessivo delle stesse frasi, degli stessi nomi, la stessa programmatica e tesa lentezza che ha reso la serie così importante all’epoca – oppure la paura, la sensazione strisciante, quelle urla inquietanti che hanno consacrato l’interpretazione tragica di Sheryl Lee a partire dall’ultimo angosciante episodio della seconda stagione, coacervo di tutta la potenza emotiva e horror che Lynch ha in realtà sprigionato sin dall’inizio della propria carriera. Il luogo-Loggia, di per sé, è diventato un simbolo sublime di tutta una serie di spazi nel cinema di Lynch: gli interi universi di Eraserhead (1977) e, in maniera diversa e più sarcastica, di Cuore selvaggio (1990), molti dei mondi di INLAND EMPIRE (2006) a partire dalla stanza dei conigli, dal set cinematografico e dall’ufficio di Mr. K, il Club Silencio e la stanza del signor Roque in Mulholland Drive, l’appartamento di Dorothy nel climax di Velluto Blu (1986) e casa di Fred in Strade Perdute (1997). Il fatto che la Loggia sia il luogo da cui la serie parte e in cui la serie comincia a inserire la maggior parte dei propri enigmi è esplicitato ancor di più dalla sigla, che pur mantenendo in sottofondo le solite note di Falling a cui gli spettatori tendenzialmente sono legati da sempre, sostituisce le immagini di alberi e segherie con cascate e tende rosse, la stanza rossa, la Loggia, l’Altrove, il Limbo. Uno spazio mentale in cui tutto si muove per silenzi criptici, come in un sogno senza tempo e senza passaggio cronologico. È qui che la narrazione comincia davvero, piombando immediatamente in una staticità surreale in bianco e nero, in un pieno scricchiolio horror-vintage stile Eraserhead, con un ermetico dialogo tra il Gigante di Carel Struycken (personaggio che nei titoli di coda si chiama con una serie di punti interrogativi: e se non fosse il Gigante come lo conoscevamo?) e Cooper, che svanisce svolazzante nel nulla. Ma questo ritmo statico e lentissimo si ripercuote anche in spazi teoricamente concreti, con per esempio casette diroccate di pseudo-redneck settentrionali e deformi, malati, grotteschi, in cui penetrare attraverso strade buie e semilluminate, a ritmo di brani psych-industrial composti da Lynch stesso con Angelo Badalamenti.

Si possono notare subito due cose principalmente: una resa densa e cupa degli spazi e della storia, che non appartiene assolutamente al tipo di ambientazioni sospese di Twin Peaks ma più a una specie di nuovo mondo lynchano, digitalizzazione neo-noir, lentissima, in cui un siparietto ironico alla Coen può giungere appena dopo la più cruenta delle scene semi-horror; e, soprattutto, si può notare come sia un prologo assolutamente fuori dal comune in quanto è, per gran parte, non ambientato a Twin Peaks. La città fittizia dello stato di Washington rimane quasi in disparte, serve per presentare in nuovi contesti vecchi personaggi abbandonati nell’inconscio collettivo, come Benjamin Horne e il fratello Jerry mai stato più in forma o il dr. Jacoby in un ambiguo scambio commerciale visto da lontano il cui significato probabilmente scopriremo più in là. Ma c’è anche la Signora del Ceppo, una specie di voce dall’Aldilà (Catherine Coulson è morta durante il periodo di riprese) che, con uno sguardo onnisciente, cerca di tornare in contatto con un mondo che sembra aver abbandonato 25 anni fa come noi; ci sono Andy e Lucy, che non sono cambiati, una solitaria Sarah Palmer e l’affascinante, spirituale Hawk. Ma è un mondo che è invecchiato, forse male, e più che essere l’affascinante scenografia di un tempo sembra quasi una serie di set plastici in cui tutti si muovono come marionette, subito attivandosi e separandosi dalla loro staticità nel momento in cui ricompare il nome di Dale Cooper: la necessità di proseguire un qualcosa, di far rivivere tutto dopo 25 anni. Questi primi due episodi sembrano un po’ un prologo, sotto certi punti di vista folle (quasi ricordando a tratti i fratelli Coen), che serve più per portare a una nuova visione dei ritmi della serie che a far riprendere la serie stessa. Alla fine, se davvero questa stagione è stata concepita come un film di 18 ore, è normale che queste prime due ore, che finiscono nei momenti più inaspettati, siano difatti un inizio, un’introduzione, un prologo che molto suggerisce e poco, davvero, comunica, mischiando le sottotrame e mostrando davvero pochissimo di alcune di esse: tanto, tutto tornerà, in un modo o nell’altro, inseguendosi in scenografie naturalistiche inquietanti o in nuovi mondi anche più spaventosi, seguendo qualche nuova logica in cui penetrare.

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Dal punto di vista di Lynch, alla fine, questo sembra davvero un puzzle costruito apposta per noi – non “noi” fan di Twin Peaks, ma “noi” spettatori più in generale o addirittura “noi” che conosciamo a menadito la sua filmografia e i suoi simbolismi. Un nuovo labirinto di immagini e MacGuffin, con una serie di doppi (Cooper/il suo doppelgänger malconcio; le due donne morte con un proiettile nell’occhio; due corpi, due stanze, due alberi) che sembrano incastrarsi per dare una risposta, ma in tutta questa follia sensoriale sembrano essere poche le cose comprensibili, razionali, reali. Si possono commentare una a una le varie sequenze, cercando sì di cominciare una specie di discorso, sulla resa della tensione e della psicologia dei personaggi, su come Lynch stia ridipingendo un’America nuova attualizzandosi in quello che pare un nero pessimismo comunque privo di vera nostalgia, o su come stia ridefinendo, “evolvendo” anche i mostri della Loggia Nera, ma è difficile cercare davvero di dare un’opinione con solo due episodi sotto mano. È difficile considerare questi primi due episodi un film da festival, anche più di quanto poteva essere difficile all’ultimo festival di Venezia con i primi due episodi di The Young Pope. Il principale appiglio festivaliero che quest’operazione può avere può essere nell’autocitazionismo di Lynch, che con piccole sottigliezze sparse e senza eccessi riesce a dimostrare una coniugazione perfetta dell’universo di Twin Peaks all’interno del macrocosmo della sua filmografia: sì, il bianco e nero di Eraserhead, la schizofrenia di INLAND EMPIRE e attori che abbiamo già visto in altri suoi film incluso Mulholland Drive, ma pure la camicia pitonata del doppelgänger di Cooper, come la giacca di pelle di serpente che fungeva come «simbolo della libertà individuale» per Sailor (Nicolas Cage) in Cuore Selvaggio – personaggio che, nel suo magnetico delirio fiabesco e ucronico, è forse il vero e unico eroe romantico di tutta la filmografia dell’autore, l’unico senza lati oscuri e imperfezioni a parte una certa tendenza alla violenza che però non fa mancare di purezza il suo sentimentalismo. Qui è l’opposto: la camicia, con gli stessi colori, simboleggia un personaggio freddo e crudele, che con la classica parrucca pacchiana (che da Laura/Maddy, Rita/Camilla e Renee/Alice sappiamo essere soluzione estetica ricorrente per Lynch) e qualche trucco in più diventa un vero e proprio insopportabile antagonista in una lotta tra il Bene e il Male mai più ambigua e misteriosa. C’è un nuovo omicidio, poi, in una nuova città lontanissima da Twin Peaks. È come se avessimo abbandonato il luogo al tempo, “Twin Peaks” è un concetto, non un luogo geografico, e nella Loggia Nera un essere metafisico (difficile da descrivere senza dilungarsi in interpretazioni delle mitologie della serie…) urla a Cooper la parola «INESISTENTE!», quasi condannando il prodotto Twin Peaks a una gogna per il proprio irrealismo. E allora si è sospesi tra il North Dakota, il Sud Dakota, New York e Los Angeles, in una continua ricerca di collegamenti, con un misterioso miliardario interessatissimo a Cooper – non si è alla ricerca di un realismo ma di una coerenza, di un’esistenza più per una giustificazione semantica dell’operazione che per tutto il resto. Una giustificazione che siamo sicuri che Lynch ci possa dare, però per ora ne abbiamo solo degli indizi, abbiamo solo l’ennesima ragnatela, come i primi 10 minuti di INLAND EMPIRE con la loro forza sprigionata drasticamente dalla sola suggestione.

E possiamo solo completare le immagini, cercando i fantasmi di una stanza di vetro, più geniale elemento narrativo-allegorico di queste due intense ore, che è una camera oscura, gigantesca anima-video che viene filmata e che proietta, fotografa: e uccide. È uno sguardo assassino, colmo di sovrannaturale, una specie di dimensione parallela in cui gli effetti speciali digitali forse datati riescono a fungere alla perfezione e a essere credibili (in Lynch spesso è stato così: il pomello di Twin Peaks, gli anziani in miniatura di Mulholland Drive, tutto funge fuori contesto rispetto all’epoca d’uscita eppure non perde il proprio fascino – è il suo stile, e va accettato). Sono corpi digitali in un mondo digitale, in un nuovo spaesamento che passa velocemente da una figura eterna, fumogena e dissolvente a metà tra Personal Shopper e Daguerrotype, a viaggi cosmici kubrickiani e a finali semi-nostalgici in cui una canzone semplice come Shadow dei Chromatics sembra essere davvero compendìo di 25 anni di evoluzione del dream pop dalla Julee Cruise della serie originale passando per i Beach House. Urla, pianti, risate: è un mondo nuovo, ancora senza un volto da svelare, in cui sarà bello ritornare ma che forse con il Twin Peaks originale ha a che fare in modo relativo. Ma non si può sapere. Bisogna continuare a guardare, e recepire quello che Lynch sembra davvero dire essere uno sguardo omicida, che elimina gli spettatori nel momento di massima libido: lo spettro si manifesta oltre l’obiettivo, entra nella macchina da presa, si perde in un’immagine, comincia il caos, comincia il sesso, e arriva l’omicidio. E tutto ciò viene filmato, da un ennesimo sguardo onnisciente, in un ennesimo mondo digitale da riscoprire. Forse è necessaria una conclusione in cui parlo in prima persona: non sono sicuro che sarà giusto d’ora in poi scrivere di Twin Peaks a ogni nuova puntata a causa di quest’idea narrativa con i ritmi del lungometraggio e qui del suo prologo. L’unica maniera per scoprirlo, per me e per chi mi legge, è appunto continuare a guardare. E vedere se un’immagine più grande spunta, prima o poi, in questo continuo piano omicida: si fugge dalla Loggia, si entra in un’altra Loggia, quella dello schermo. Della mente, della redenzione, della colpa dei poliziotti che rimangono dietro le sbarre incapaci di comprendere l’umanità dell’altrove lynchano. Senza giustizia, senza comprensione. Dopo 25 anni, “per l’ultima volta”, come dicono i Chromatics, tra le luci blu del romanticismo del Roadhouse. E qualche lacrima.

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Lynch con l’episodio precedente di Twin Peaks ci aveva abbandonati nell’apice melanconico di due ore di apnea, un ritorno alla vecchia gloria dei personaggi non visti per 25 anni inseriti nell’atmosfera magica di una meravigliosa canzone dream pop che è già diventata di culto. Questa specie di paradiso nostalgico al neon, situato ovviamente nello storico Roadhouse, è solo un pezzo di un puzzle che dobbiamo ricomporre. E questa è una cosa che di Lynch abbiamo imparato a capire: le immagini sono lì, la sceneggiatura pure, il nostro compito è quello di completare ciò che già esiste con le nostre competenze e le nostre conoscenze. Ma in questi episodi Lynch lo dice apertamente, attraverso il personaggio da se stesso interpretato, Gordon Cole, che pone degli indizi di fronte a degli agenti FBI e dice «Fate voi». Ci sono gli strumenti, i piccoli pezzi, è tutto un lavoro di ricomposizione che dobbiamo provare a seguire lentamente fino a quando non spunta una parvenza di idea nella nostra mente. Attraverso i personaggi scritti dall’autore con Mark Frost bisogna penetrare in questo mondo per capire cosa ci deve essere detto, ma è impossibile concordare, tra tutti. Sia sulla qualità sia sul messaggio – un messaggio che spesso può essere un discorso in cui i dettagli più insignificanti possono contenere le minuscole differenze tra un punto di vista e l’altro. Questa terza stagione si ibrida con l’intera filmografia di Lynch fino a costituirne un nuovo capitolo ma flirta anche con le serie, come The X-Files Lost, che da Twin Peaks hanno tratto ispirazione – si muove sui binari di un prodotto “nerd”, di un qualcosa di commerciale, ma non ne ha la forma, non ne ha le intenzioni. Come Lost, è un prodotto pregno di inintelligibilità costruita con alla base la formazione di un pubblico, passatemi il termine, “internettiano”: le discussioni, le teorie, quelle cose che animavano la serie negli anni ’90, ormai, come la serie stessa, si sono spostate su un’altra piattaforma, dal salotto casalingo al forum, Reddit, Facebook, 4chan. In un certo senso, sembra sempre di più confermarsi l’idea che, mandando a quel paese le convenzioni delle regole del “fanservice” e dimenticando le tentazioni di divagazioni nostalgiche, Lynch abbia deciso sempre di più, all’interno del suo archivio mentale e dei suoi meccanismi metafisici, che Twin Peaks, la serie di una volta, è morta. Stroncata prestissimo dall’assenza di libertà che l’autore ha potuto avere negli anni ’90. Dopo l’esplosione-incubo di Fuoco cammina con me, questa terza stagione è una vera e propria resurrezione dalle ceneri del tempo, con una nuova serie che è un mostro, che è più un commento sul tempo che è passato che una continuazione, una surreale ri-attualizzazione dei concetti e dei simboli di Lynch, con figure del suo immaginario che ritornano: nei primi due episodi, abbiamo potuto per esempio vedere due riferimenti espliciti a Mulholland Drive (2001), da un demone immobile e completamente nero che ricorda il mortifero barbone dietro l’angolo del fast food e una neo-scatola blu dei sogni che è messa in scena come un cubo di vetro che diventa una macchina fotografica che fa apparire demoni, diventando evoluzione metafisica del Peeping Tom (1960) di Michael Powell, già più o meno citato in Velluto Blu (1986). In questi due nuovi episodi c’è anche qualcos’altro: una testa che fluttua nello spazio in bianco e nero, riecheggiando l’inizio di Eraserhead (1977), e un incidente d’auto alienante, sudaticcio e pure un po’ riprovevole che rimanda alla mente la tensione urbana di Strade Perdute (1997).

Con ciò detto, addentriamoci nel labirintico spazio di questi episodi. Dualismi ed emozioni: è in questo che sta forse la grandezza nel surrealismo lynchano, nel riuscire a far convivere il respiro dell’assurdo con gli indizi di un razionalismo di base sincerissimo e con personaggi ben costruiti, umani anche quando sono macchiette. In mezzo al magma delirante dei vari spazi grotteschi e statici (che solo Lynch sa costruire così), tornano sempre immagini sdoppiate o anche triplicate, i picchi gemelli di Twin Peaks, Laura e la sua cugina, i vari doppelgänger. E tutto ciò respira un’enorme vitalità tragica, al punto che anche all’apice dell’incomprensione generale (penso al finale di INLAND EMPIRE) si può comunque percepire una sensibilità, anche una commozione. E questo dualismo si complica e si moltiplica quando si pensa ai piani di realtà, cosa è vero e cosa no, cosa è allegoria e cosa fa in effetti parte dell’intreccio narrativo. Si può pensare all’intera storia di Laura Palmer come a una metafora della pedofilia, dell’incesto, del trauma dello stupro – o forse davvero si sta subentrando nel reame della lotta mistica tra il Bene e il Male. Se vediamo l’intero mondo della vecchia serie di Twin Peaks come una proiezione post-mortem del Limbo di Laura Palmer e Fuoco cammina con me come il drammatico processo di allontanamento dallo schermo per la stessa Laura, si giunge a questa terza stagione con il dilemma: che cos’è, nel grande schema delle cose? Laura Palmer è morta, può vivere solo come proiezione epilettica dello spazio onirico, ennesimo fantasma perso in un mondo a metà tra la speranza di un’immortalità del simbolo (la Loggia Bianca) e il cannibalismo immateriale dei demoni deformi che si cibano della sua sofferenza e del suo dolore, della sua “garmonbozia” (la Loggia Nera). Ma Laura vive anche attraverso le foto, il ricordo, sia nella sigla sia nel più commovente campo-controcampo della storia di Lynch, ennesima riscrittura paradossale di una delle più basilari scelte cinematografiche, con un nuovo, vecchio Bobby che restituisce lo sguardo a una foto vecchia di 25 anni e scoppia in lacrime. È rimasto Cooper, e al centro della serie c’è la sua odissea, il suo ritorno a Twin Peaks, a un mondo immaginario, anch’esso, sospeso nel tempo. Quindi al centro della serie più che una re-immaginazione del mondo di Laura, vi è una re-immaginazione del mondo di Cooper: ormai è lui il demone che deve crearsi un Limbo parallelo, è lui che deve salvarsi e deve essere salvato.

E dopo 25 anni rinchiuso in uno spazio così astratto, è come se finisse, dopo un’implosione cosmica degli spazi e dei non-luoghi immaginifici della mente, nella psichedelia dell’utero di questo universo assurdo, in un grembo meccanico circondato dalle stelle e da un roseo mare amniotico: ennesima estensione della Loggia, pronto a partorirlo tra le urla di un personaggio scomparso nelle vene del tempo e una scossa elettrica, pulsante. Per arrivare qui, Cooper tenta la comunicazione con un essere dagli occhi tappati (attrice asiatica, personaggio di nome “Naido” = “senza” in giapponese), che deve imparare a vedere, deve imparare a comunicare verbalmente e quindi comunica con la distorsione del montaggio del video – in un segmento visionario che ricorda per ritmi e follia scomposta i primi corti sperimentali di Lynch, come The Alphabet (1968) e The Grandmother (1969); Cooper rinasce ed è immerso nel profondo infantilismo di un necessario rituale di crescita infantile, robotico, ingenuo, bambinesco, apparentemente pazzo negli occhi degli altri. La rinascita comporta anche questa problematica, questa deformazione corporea, nella quale tuttavia si attua la riscoperta di una concretezza, di un naturalismo, di una corporeità in un mondo cinematografico che in superficie non è pregno d’assurdo. Per fare ciò, viene inserita e subito eliminata una nuova figura di doppelgänger, sulla quale ha poco senso speculare forse, se non per notare come Dale (quello “buono”, non quello “posseduto”) sembra comprendere il linguaggio della Loggia, ma non quello del mondo reale: disabituato, traumatizzato, alla ricerca di un senso, istupidito come Peter Sellers in Oltre il giardino (1979) di Hal Ashby, (quasi) nessuno se ne rende conto. È anche la rinascita della serie, questa nuova lenta e divertente (dis?)avventura, fatta di specchi in cui cercare di comprendere qualcosa riecheggiando cliffhanger tragici del passato, movimenti elettrici come quelli dell’albero e prima di lui del nano, scelte estetiche ripugnanti, e in fine numeri, codici che simboleggiano momenti temporali, o porte circolari (nuovi obbiettivi, nuove camere oscure) che aprono porte per altri mondi come il buco di sigaretta nella seta in INLAND EMPIRE.

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Il mondo di Twin Peaks, ormai ampliatosi a livelli universali che sembra davvero assurdo che Lynch sia riuscito a toccare in maniera così esplicitamente cosmologica (con la serie che da analisi della crudeltà subliminale del “piccolo” diventa mutazione ambiziosa e spirituale del mondo intero, o dell’America), però include anche i personaggi della serie vecchia e la cittadina in cui la serie vecchia era quasi interamente ambientata, che qua finalmente hanno un ruolo notevole nell’ordine delle cose. Ma se la serie originale era un prodotto il cui scopo iniziale era fondere gli stilemi della soap opera con la capacità drammatica dello stile di Lynch (poi, sì, ovvio, c’è molto altro), questa serie vuole fondere allo stile di un Lynch nuovo e rinnovato, quello della trilogia del subconscio, la serialità moderna, dilatandone i ritmi fino all’inverosimile e al ridicolo, e facendo piombare pure la cittadina di Twin Peaks in una nuova spazialità o in una nuova concezione temporale: le scene umoristiche, anche le più insignificanti, sono lunghissime, piene di silenzi e di momenti di dubbio. Per chi può accusare questa scelta di manierismo o di eccessiva prolissità, bisogna ricordarsi che il progetto di questa stagione è pur sempre, di base, l’idea di un film di 18 ore, che deve quindi rispettare i propri ritmi. Scene di questo tipo sono presenti anche in Mulholland Drive INLAND EMPIRE, e riescono ad avere nel loro contesto un determinato significato, ma durano di meno perché il film di per sé dura di meno; Lynch, più che temporeggiare, sembra voler assaporare lentamente il gusto di rientrare in questo mondo. Quando per la prima volta ci ritroviamo di fronte a una sequenza più lunga e pregna ambientata a Twin Peaks nel quarto episodio, si passa per uno spettro di emozioni vastissimo, in cui la risata per Lucy che non capisce come funzionano i cellulari può subito essere sostituita dal magone per la comprensione del fatto che lei, in realtà, non capendo il digitale e non riuscendo nella propria ingenuità ad essere “al passo coi tempi”, potrebbe rappresentare la parte di pubblico della serie che non riesce a vedere in questa terza stagione il retrogusto melanconico e nostalgico nei confronti della serie vecchia. La sorpresa per la scoperta del nuovo lavoro di Bobby può essere anch’essa presto sostituita dalla totale commozione quando, nel nuovo riconoscimento tra Bobby e la foto di Laura Palmer, partono le note dello storico Laura Palmer’s Theme di Badalamenti, che non veniva utilizzato da Lynch dai tempi di Fuoco cammina con me, e che qui inquieta, trasporta nel passato, distrugge. E poi c’è Robert Forster, nuovo sceriffo di Twin Peaks (che doveva interpretare il Truman originale della serie vecchia) e quindi presumibilmente uno dei nuovi protagonisti della serie, e c’è Michael Cera che interpreta Wally, figlio di Andy e Lucy, grottesco e patetico imitatore di Marlon Brando che si atteggia come un santone, subito reso ridicolo da Lynch inquadrandolo con macchina fissa, dando tempo allo spettatore per percepire ogni stupidità nella sua recitazione e nelle sue frasi piene di incoerenza e superficialità – destrutturando dunque pure l’attore stesso, di certo non un fascinoso eroe noir. In ciò si può affermare che Lynch intende usare anche la narrazione più tradizionale per distruggere il Dio della TV Twin Peaks, che nacque per caso, si complicò quasi per caso ed è poi ormai diventato completamente il figlio del regista, finalmente libero di farci quello che intende, di approfondirne la mitologia con i propri mezzi, la propria ironia, la propria capacità di distruggere e di autodistruggersi, in una notte senza luna, tra un pianto e una risata.

Proseguendo in sordina il mistero dell’omicidio di Ruth Davenport, si delineano dunque alla fine quattro sottotrame principali: la rinascita di Cooper e il suo riscoprire se stesso in questo nuovo mondo reale a cui non è abituato, le indagini di Hawk a Twin Peaks, la (per ora) drammatica storia di Bill Hastings e infine la storia del doppelgänger di Cooper, che si intrinseca con Gordon Cole, Albert Rosenfield e Tamara Preston, agenti FBI. Dopo un breve e divertente cameo di David Duchovny nel ruolo iconico che poi lo portò alla fama e a The X-Files, si entra davvero in una nuova storia per seguire questi tre personaggi: Gordon è interpretato da Lynch, è quasi sordo, il suo nome è ispirato a un personaggio secondario di Viale del tramonto (1950) di Wilder e nel suo studio sono appese parallelamente una foto di Kafka e una gigantografia di un’esplosione atomica (l’autore della Metamorfosi che si specchia nella tragedia americana – ci si potrebbe scrivere righe e righe di riflessioni); Albert, cinico ma con un enorme cuore, è interpretato da Miguel Ferrer, che è morto poco dopo la fine delle riprese ma che qui ha un ruolo chiave; Tammy, invece, è interpretata dalla cantante Chrysta Bell, che ha collaborato con Lynch per la colonna sonora di INLAND EMPIRE e per due album dream pop, e il suo personaggio è protagonista del romanzo/dossier The Secret History of Twin Peaks, scritto da Mark Frost come introduzione per i fan più affiatati alla serie. Quella che potrebbe apparire come una sottotrama secondaria e un po’ ironica giunge, con l’epilogo del quarto episodio, nel reame del sublime: il campo-controcampo sussurrato tra Gordon e Albert in cui entrambi si rendono conto che la situazione di Cooper e di Philip Jeffries merita l’epiteto “Rosa Blu” (che, da Fuoco cammina con me, pareva essere il nome in codice dato ai casi più peculiari e paranormali dell’FBI; e nel prologo del terzo episodio appare una rosa blu, e il fantasma cosmico di Briggs la nominava) ha un inaspettato approccio lirico e drammatico, che ha come apice una frase pronunciata da Lynch stesso: «It doesn’t get any bluer». E in effetti, l’inquadratura è tutta, sempre, immersa in un blu accecante: l’assurdo ha conquistato il mondo, è un Lynch stuprato dall’assurdo, un Lynch colmo di rinascite e di morti, se vogliamo seguire le parole di Breton. E se la storia del montaggio, dal Dovzhenko di Zvenigora (1928) al Resnais di La guerra è finita (1966), ci ha insegnato qualcosa, è che si può ricostruire un mondo a partire da una serie di immagini: anche un mondo distrutto o in ricostruzione, anche un mondo che cerca la rivoluzione e non la trova. E questo nuovo Twin Peaks è tutto ciò, scandendosi con una nuova canzone al Roadhouse (sempre di generi diversi) a ogni fine episodio, dunque muovendosi di brano in brano come di recente Malick e più nel passato Altman con Nashville (1975), è un tentativo di rivoluzione e mostrificazione dei demoni liberi di un mondo sperduto. Affascinante, colmo di fantasmi, e perso in un vuoto (digitale) che noi dobbiamo, come sempre, riempire.

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FONTE                  http://www.cinelapsus.com/

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Alchimia, Attualità, Esoterismo, Gnosticismo, Sessualità, Storia

LA GUERRA DEI SESSI

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Tre sono le grandi molle che hanno creato l’Anticristo nell’uomo : potere personale, denaro e sesso. Potere è la sete di dominare il prossimo, di prevaricarlo e di renderlo privo di ogni dignità, rendendolo schiavo. Denaro é lo strumento della schiavitù e sesso è la manifestazione. Ogni uomo potente dimostra il suo potere nella sua virile capacità di piegare la donna al suo volere. E così il sesso viene degenerato ed alterato in modo da non capirne più il senso. Il sesso, che è la chiave per la libertà, si tramuta nella caduta negli inferi e nella prigionia.

Una vera e propria guerra di potere: più un individuo non ha potere e carisma e più è esibizionista e prevaricatore; come se sfogasse la sua frustrazione sul suo prossimo, possibilmente individuandone il più debole. Il Sesso è mistico. Il masochismo? L’uomo ha cominciato a degradare se stesso quando ha cominciato a degradare la donna. Sesso degenere e potere vanno di pari passo con il denaro. Chi ha denaro compra tutto ciò che vuole e soprattutto le belle donne.

L’uomo ha deciso che la donna non aveva un Dio, che la donna non era al suo pari e così ha innescato un meccanismo di auto distruzione. Ma in realtà la donna è superiore all’uomo ed è più vicina a Dio. Nella donna c’è il potere di creare, ecco perché gli uomini hanno sempre trattato le donne come mandrie di bestiame. L’uomo con la prevaricazione e la violenza ha costruito alla donna un vestito fatto di dipendenza, menzogna, inadeguatezze, ed in seguito di astuzia, competizione, prostituzione…tutto per il semplice fatto che la teme. L’uomo ne ha temuto il potere e per questo motivo ha cercato di delegittimarla a tutti i costi. La donna deve liberarsi quindi da questi attributi se vuole cavalcare l’eternità. Purtroppo, per reazione all’ingiustizia subita, la donna si è cucita addosso da sola un vestito ancora peggiore, che è quello di essere diventata “stronza come un uomo”. Dal canto suo l’uomo ha perennemente la testa nell’Harem, mentre dovrebbe invece imparare a staccarsi dal suo pene, dalla sua immagine, dalla falsità. Non è sessualità se le donne la usano per trattenere un uomo e l’uomo come sfogo dello sperma. La sessualità può diventare una prigione.

Ogni molecola del nostro corpo può essere cambiata con l’atteggiamento e l’intento; il nostro DNA non è statico, come pure il nostro corpo: è tempo di risvegliarci e imparare ad amare come gli dei. Degenerare la donna significa degenerare ciò che ella rappresenta: amore, sensibilità, buoni sentimenti, creatività, fantasia, intuito ed intuizione. Gli aspetti migliori dell’intimo, dello spirito di una persona, degli Dei. Sono queste le cose che fanno di ognuno un individuo diverso ed unico.

Certo che oggi per le donne le cose sono molto diverse, anche se si lapida ancora per presunto adulterio, ma questo è nel ceppo, è nel DNA della cultura sociale e nel momento cruciale viene sempre fuori. Nel gioco di potere tra uomo e donna in realtà la donna è più forte è per questo che è cominciato questo gioco psicologico a convincerla del contrario. La donna nel sesso è colei che gestisce il fuoco, ecco perché è lì che si vendica dei soprusi subiti storicamente, ma anche in questa vita facendo cadere l’uomo.

E’ lei che decide quando vuole e come. Amico caro scordati le tue velleità di “conquistatore”, perché è solo comprendendo questo che avrai qualche speranza di risveglio. Questo non significa che non c’è amore nelle coppie e che la gente sia in guerra. Nulla è intenzionale intendo dire che questo conflitto va avanti da tanti di quei secoli che non ce ne accorgiamo più. E’ nel costume, e ci controlla nell’inconscio. Solo quando cominciamo a lavorare alla conoscenza ci scontriamo con questa realtà: la guerra dei sessi non è mai finita.

L’ego è marcito dentro l’individuo e ci vuole sforzo, ci volontà per cambiare, per grattarlo via dalle pareti ossidate della nostra psiche più profonda, dalla nostra psiche preistorica. “La donna è debole, prova sentimenti, ella si emoziona e piange.

“L’uomo che piange è una femminuccia debole e senza attributi – un vero uomo domina la sua e la cavalca con decisione” – non è forse questo che ci insegnano?

Perché gli occhi lacrimano? E’ una secrezione maggiore di fluido di a causa di una forte emozione. Questa grande forza, l’emozione, pervade tutto il corpo ed il corpo che non la regge, lacrima. Lo trovate debolezza? Una persona che piange ha il coraggio di vivere le sue emozioni. Non castra le sue emozioni, le vive e se ne nutre. Una persona che piange è sulla strada della guarigione. Il mondo è in difficoltà, ma volenti o nolenti ne siamo tutti più o meno responsabili, anche solo accettando che le cose stiano così. E’ un falso problema quello di dire che da soli non possiamo fare nulla, quello di dire che non abbiamo forza contro un simile titano.

“ Se gli altri sono stupidi, sono fuori di testa, se gli altri dormono io non ci posso  fare nulla…bisogna essere tutti d’accordo ed allora si riesce “

Falso. Tutto può essere cambiato, non tutto è stato deciso e tutto può ancora cambiare, e soprattutto questo dipende anche da noi. Il Cristo con dodici uomini ha segnato per sempre la storia della razza umana. Se cambio io cambia il mondo, se mi sveglio io si sveglia il mondo, se riesco ad amare io, il mondo intero riuscirà ad amare.

 

FONTE BIBLIOGRAFICA

Rocco Bruno – Matrix, una parabola moderna

 

 

 

 

 

 

 

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Attualità, Disclosure, Esoterismo, Occultismo

IL BOHEMIAN GROVE ED IL CULTO DI MOLOCH

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La società moderna, nella sua decisa complessità e rapidità di cambiamento, conserva ancora oggi rituali appartenenti ad un passato remoto rivestendoli di nuove caratteristiche, in linea con i forti sviluppi che la storia e la morale comune hanno conosciuto negli ultimi due millenni.
Questo ancestrale attaccamento a determinate usanze, contrariamente a quanto suggerirebbe la casistica, non è esclusivamente proprio delle classi sociali meno favorite ma tende a riguardare anche – e soprattutto, per certi aspetti – le categorie più istruite e con maggiori disponibilità economiche.
E sarà proprio il mistero che andremmo a raccontare, un mistero assai complesso che dura da più di un secolo, a dimostrarci di come occultismo, idolatria e magia possano riguardare da vicino anche le personalità di spicco dello scenario politico ed economico mondiale.

Siamo nel 1872. Già da diversi anni i giovani giornalisti americani di famiglia alto-borghese erano soliti definirsi «bohemians» (con caratteristiche simili ai bohemians europei), un termine che ben presto divenne direttamente sinonimo di «scrittore d’articoli». Un discreto gruppo di questi presenti nello stato della California decise di fondare un circolo culturale con lo scopo di riunire gentlemenaccomunati dall’amore per le arti liberali: il Bohemian Club.
All’epoca erano ammessi solo giornalisti, con alcune eccezioni riservate a musicisti ed artisti di vario genere. L’organizzazione era strettamente gerarchica; i personaggi delle più alte cerchie si contraddistinguevano per i propri abiti eleganti ed eccentrici (Oscar Wilde di loro scriverà: «Non ho mai visto dei bohemians così ben vestiti in tutta la mia vita.»)

Le riunioni del gruppo, nel frattempo aperte anche a diversi esponenti del mondo politico, vennero spostate nel 1891 in un ampio bosco di sequoie ribattezzato successivamente «Bohemian Grove»: da allora il club si riunisce per ben due settimane della stagione estiva, tra luglio ed agosto, nella più assoluta segretezza.

Sebbene in principio queste «assemblee» erano perlopiù momenti di svago e di confronto culturale, in linea con la voluta estraniazione e disgusto della società di massa che si andava formando tipica dei bohemians europei, ben presto degenerarono in pratiche occulte e grottesche (con buona probabilità al tempo in questo vi fu una forte influenza delle dottrine teosofiche e dell’esoteristaAilester Crowley, in rapida ascesa tra i giovani dell’epoca).

Il motto del club, presente ancora oggi in un segnale all’ingresso di questo bosco, fu scelto dal secondo atto di «Sogno di una notte di mezza estate» di Shakespeare: «Weaving Spiders Come Not Here», che tradotto sarebbe: «I ragni tessitori non vengono qui», una sorta di monito rivolto agli invitati a lasciar perdere le “trame” della politica in quelle due settimane, ammonimento di solito ignorato.

Interessante notare come la stessa simbologia del gruppo non sia affidata al caso: il gufo, animale considerato “magico” secondo alcune credenze, da secoli simboleggia conoscenza (occulta), le tenebre, la morte. Nei geroglifici egiziani il gufo significa «morte» o «notte».
Questo probabilmente è uno dei numerosi inviti alla segretezza in quanto l’animale notturno agisce tra le tenebre, tenebre che celano molte cose all’occhio umano.

Altro più chiaro invito alla segretezza viene dalla statua di Giovanni (Jan) Nepomuceno presente nelle vicinanze della riva del lago all’interno del bosco, santo patrono della Boemia vestito con abiti di frate e con il dito poggiato sulle labbra in segno di silenzio.

Lo stesso terreno dove risiede il bosco dei bohemians viene considerato «sacro» da alcune popolazioni indiane, per le quali un tempo era luogo di sepoltura e rituali divinatori.

Com’è possibile immaginare questo alone di segretezza e misticismo che avvolge le riunioni del club ha destato nel tempo non pochi sospetti e dubbi, in particolar modo dopo la diffusione all’inizio del XX secolo d’alcune controverse foto scattate proprio durante diversi “rituali” effettuati dai partecipanti.

Queste bizarre rappresentazioni, dopo l’iniziale sconcerto dell’opinione pubblica, vennero celermente definite «teatrali», ovvero facenti parte di un più ampio corpus d’opere messe in scena dai presenti per puro svago estivo.
Tuttavia questa giustificazione sembra essere appropriata solo in piccola parte visto l’infinito numero di riferimenti espliciti a culti misterici, esoterismo e idolatria, per non citare l’imperativo della segretezza alquanto sospetto.

Nei decenni la routine riservata ai pochi invitati (divennero nel tempo solo politici di spicco) si è andata man mano definendo sempre più arrivando ad essere un vero e proprio programma curato nei minimi dettagli, programma che vi andremo a descrivere grazie alla coraggio di giornalisti infiltrati con lo scopo di documentare i «misteri» del posto.

La prima notte del campo estivo si esegue il rituale del “Cremation of care” (tradotto “Cremazione dell’intento“), una pratica d’esplicita origine occulta: la cerimonia prevede il sacrificio d’un fantoccio da parte di alcuni «sacerdoti» che indossano lunghe vesti nere previste di cappuccio. Questo fantoccio viene quindi bruciato ai piedi d’una statua con sembianze di gufo chiamata Moloch.

Moloch (anche detto MolechMolok o Molekh) in antichità era la divinità degli Ammoniti, popolo che risiedeva al tempo nell’attuale Giordania, alla quale si era soliti sacrificare i propri figli o gli infanti comprati al mercato degli schiavi. Questo culto, proprio di molte popolazioni del Mediterraneo, sopravvisse sino al II secolo d.C. sotto diverse forme; il biografo Plutarco (46-127 d.C.) così scriveva a riguardo:

«I Cartaginesi sgozzavano i propri figli ai piedi degli altari. Coloro che non avevano figli, li acquistavano dai poveri. Li sgozzavano come si faceva con gli agnelli e gli uccelli. La madre assisteva al sacrificio senza versare una lacrima, senza emettere un lamento. Inoltre, ai piedi della statua, tutto il recinto era pieno di suonatori di flauto e di tamburi, affinché non si udissero le urla e i gemiti delle vittime.»

Questo idolo aveva “le mani stese, il palmo rivolto verso l’alto, e inclinate verso il suolo, in modo tale che il bambino ivi posato, rotolasse e cadesse in una fossa piena di fuoco.” (descrizione dello storico greco Diodoro Siculo)

Il terrificante riferimento a Moloch voluto dai bohemians desta quindi numerosi sospetti sull’effettivo scopo della cerimonia: il «care» rappresentato dal fantoccio sembrerebbe dunque essere piuttosto una sorta sostituto per il sacrificio umano (da notare che i partecipanti tendono a minimizzare questo evento, descrivendolo come «il voler bruciare le preoccupazioni»).
Alcuni giornalisti hanno avanzato l’ipotesi che in tempi meno recenti fossero stati sacrificati dei bambini orfani, seppur la cosa non è ovviamente dimostrabile per mancanza di fonti.
Ad aumentare i sospetti sugli intenti viene in aggiunta la simulazione della voce del gufo-idolo, diffusa tramite apparecchi situati nel bosco, come a voler rappresentare una vera e propria divinità intenta a rispondere ai fedeli.
Da notare: in questa rappresentazione vi sono dei momenti di buio totale ove i presenti si dilettano nello scimmiottare versi d’animali d’ogni tipo.

Le successive giornate, oltre a contenere momenti di relax e svago, ad oggi conservano molte di quelle pratiche ed usanze delle riunioni d’inizio secolo tra le quali troviamo simulazioni dinecromanzia, divinazione e, secondo diverse testimonianze, orgie omosessuali e non.

Un primo indizio potrebbe venire da questa foto (sempre d’inizio ‘900) raffigurante un bohemian vestito da Pan, il satiro della sessualità e delle orgie presente nella mitologia greco-romana. A tal proposito non vi è mai stata una completa negazione da parte dei partecipanti passati e presenti; allo stesso modo il reporter americano Alex Jones afferma d’aver addirittura assistito ad episodi di questo tipo.

La mente ci riporta inevitabilmente alle orgie dionisiache volute da certi imperatori romani descritte nel romanzo Quo Vadis? e dallo storico antico Svetonio.

Le pratiche occulte e sessualmente deviate appena descritte in realtà destano ancora più scalpore nel momento in cui si viene a conoscenza della lista dei membri illustri del club:  Dwight Eisenhower, Richard Nixon, Gerald Ford, Ronald Reagan, Bill Clinton, George Bush Senior, George Bush Junior, Al Gore, Tony Blair, Shimon Peres, Helmut Schmidt, Rupert Murdoch, Arnold Schwarzenegger, e Bono (cantante degli U2).

Negli anni, come prevedibile, le manifestazioni organizzate da alcuni attivisti contro queste «riunioni» segrete si sono susseguite dando risalto mediatico alla strana questione del Bohemian Club, sensibilizzando la società americana a riguardo.

Tuttavia gli interrogativi erano e rimangono molteplici in virtù del fatto che nel mezzo di queste rappresentazioni esoteriche si possano decidere i destini dell’economia e della politica mondiale, una preoccupazione del tutto legittima che va ben oltre il tentativo di minimizzazione messo in atto dagli ospiti.

Ancora oggi il Bohemian Grove, tra le sue sequoie secolari e rami talmente intricati quasi a voler celare anche al sole certi avvenimenti, nasconde nel silenzio i più profondi misteri d’un luogo ove occultismo, antichità, misticismo e idolatria danzano insieme in una grottesca rappresentazione degli ancestrali vizi umani.

FONTE

Lorenzo Tacchio

http://www.misteridellastoria.com/

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SCIE CHIMICHE

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Secondo una prassi documentata in vigore in Russia e in Cina, succede che i politici, dovendo effettuare per esempio una parata o una celebrazione in giornate per cui è prevista pioggia, facciano rilasciare da aerei militari i vapori capaci di dissolvere le nubi e produrre “come per incanto” meravigliose quanto innaturali giornate di sole nelle località desiderate. Il tutto, però, senza curarsi degli effetti anche estremi – come violentissime grandinate o Tornado – dell’ovvia reazione meteorologica di condensazione sulle zone limitrofe. Di fatto, si tratta di una oologia ufficialmente riconosciuta e chiamata “cloud seeding”. In sostanza si irrorano le nubi di ioduro d’argento, e si ottiene la pioggia. Ma le “chemtrails”, come gli inglesi chiamano le scie chimiche, hanno effetti e scopi diversi. Inoltre, il fenomeno è presente esclusivamente nei cieli delle nazioni che aderiscono alla NATO, paradossalmente in Cina, la nazione che ha ammesso di servirsene, ma solo in determinate occasioni, esse non sono presenti.

Come avrete sicuramente notato, nei cieli compaiono esso delle scie persistenti di colore bianco, che però n si dissolvono rapidamente come le normali scie di condensazione, ma restano fisse anche per ore, espandendosi a formare una sorta di nebbiolina che vela il sole e che poi ricade sul terreno, sulle acque, sulle piante, sugli animali, sulle persone.

Gli aerei che rilasciano le scie chimiche vengono accompagnati da droni di forma sferica dotati di un sistema di occultamento ottico, un tempo costituito da un rivestimento di microcamere e oggi da un dispositivo elettromagnetico in grado di deviare la luce. In un famoso video si vede uno di questi droni volare intorno a un concorde. I droni sono dotati anche di congegni elettromagnetici in grado di sparare proiettili a microonde, che hanno principalmente lo scopo di proteggere l’aereo destinato all’emissione delle scie chimiche, sia producendo ologrammi che ne camuffano il vero aspetto sia abbattendo eventuali velivoli che cerchino di intercettarlo o di indagare sull’attività svolta. In questo caso, il drone emette un forte impulso elettromagnetico che abbatte l’intruso fulminandogli il sistema elettrico di bordo e facendolo precipitare. Alle successive perizie sembrerà un semplice incidente per guasto elettrico.

Ai piloti degli aerei incaricati di irrorare il cielo viene detto che si tratta di sostanze chimiche utili ad attenuare gli altrimenti devastanti cambiamenti climatici. La congiura del silenzio che essi ricevono viene motivata con la necessità di evitare che si scateni il panico o che i tribunali vengano ingolfati di denunce contro le istituzioni politiche o militari per i danni prodotti da maltempo, allergie e malattie dovute alle sostanze immesse nell’atmosfera. Ciò che non viene detto ai piloti, o almeno alla maggior parte di loro, è che alcuni degli aerei rilasciano una miscela di elementi chimici atti a trasformare la ionosfera in una sorta di specchio capace di riflettere le onde elettromagnetiche di tipo ELF (Extremely Low Frequency – “a frequenza estremamente bassa”) e VLF (Very Low Frequency – “a frequenza molto bassa”). Si tratta delle stesse onde emesse dalle antenne che trovate disseminate ovunque per consentire il funzionamento dei telefonini. Ed esiste da decenni una folta letteratura scientifica sulla possibilità teorica e pratica di produrre malattie tramite onde elettromagnetiche tarate su una frequenza che il cervello umano scambia per la propria…

Le scie in grado di schermare le onde elettromagnetiche verrebbero utilizzate anche per scopi più nobili, e cioè; per proteggere il pianeta dalle violente tempeste magnetiche solari. In assenza di schermatura, infatti, ogni impianto elettronico ed elettrico si brucerebbe, proiettando l’umanità ad un livello tecnologico pari a quello medioevale, con tutte le conseguenze facilmente immaginabili. Computer, internet, automobili, aerei, conti in banca, luce, riscaldamento, Smaltimento di acque fognarie: tutto si fermerebbe. Sarebbe il caos.

Ma le scie chimiche possono essere usate soprattutto per produrre alterazioni climatiche. Fra gli elementi rilasciati a questo scopo vi sono l’alluminio, il bario e il nitrato l’argento, che agisce sulle particelle di acqua dell’atmosfera. Per verificarne il contenuto basterebbe effettuare delle analisi direttamente da terra, eppure sembra che luna cosa del genere non sia mai stata fatta in modo ufficiale. E questo è abbastanza sospetto, visto l’alto numero |di indagini che sono state condotte in merito, ogni volta apparentemente senza risultato. Anche in Italia ci sono lutate molte interrogazioni parlamentari in proposito, ma non hanno mai ricevuto una risposta chiara.

In sostanza, dunque, benché le scie chimiche siano o siano state occasionalmente usate anche per salvaguardare la sicurezza dell’umanità, diversi fatti inducono il sospetto che certi poteri occulti se ne stiano servendo per scopi tuttaltro che umanitari, come strumenti di una più generale strategia di guerra meteorologica.

 

FONTE : Adam Kadmon – Illuminati, viaggio nel cuore nero della cospirazione mondiale

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LA LOGGIA DELLA VENDETTA E DELLA SETE DI SANGUE

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Nel 1992, alla fine presidenza di George Bush, la scelta cade su Bill Clinton, che infatti viene subito iniziato alla «Compass Star-Rose». Il vecchio Bush non la prende però tanto bene. Anzi, per niente, grande disappunto del back office in grembiulino, infatti, decide di ricandidarsi. E ovviamente perde. Clamorosamente. Li, come spiega il neoaristocratico K (per sé ha scelto lo pseudonimo di Kronos) fu « l’inizio del problema ». Perché non solo Bush, dopo la sconfitta, è «amareggiato e incattivito», ma anche i vari Cheney, Rumsfield e compagnia erano ancora più furiosi di lui. Furia e amarezza crescono e nel 1996, l’anno in cui Clinton viene non solo rieletto, ma addi­rittura ammesso tra i fratelli della «Janus» e della «Three Eyes», di cui Bush e compagni sono membri. Non c’è da stupirsi se a questi viene, l’idea di dar vita a una Ur-Lodge che raccolga tutti coloro che, alla firma dell’accordo United Freemasons e con l’avvento al potere di Clinton, si sono sentiti tagliati fuori dalle stanze dei bottoni.

La chiamano « Hathor Pentalpha » e, per dirla con Frater K, si rivela, fin dall’inizio, una specie di «loggia della vendetta e della sete di sangue». Peggio ancora: una «scheggia impazzita nell’ambito del milieu libero-muratorio oligarchico». Pericolosa. Spietata. E soprattutto: incontrollabile.

Ora entra in gioco Osàma Bin Làden. E proprio qui, intorno al fondatore di Al Qaeda, i quattro superfratelli intessono l’ennesima ricostruzione – quella definitiva? – sui fatti dell’11 settembre. Il fratello K, che probabilmente ha avuto qualche parte nella faccenda, fornisce le informazioni col contagocce. Ma racconta, comunque, una storia ai nostri occhi parecchio spregiudicata: «Osama Bin Laden era originaria­mente un massone affiliato alla Three Eyes  dice infatti K, spiegando che la superloggia fondata da Rockefeller, Kissinger e Brzezinski aveva arruolato Bin Làden in funzione antirussa in Afghanistan. Anche Al Qaeda, dice, «era una struttura ampiamente infiltrata ed eterodiretta dai nostri uomini reclutati direttamente nel mondo islamico, gente fedele alla marchia “Edmund Burke”-“Three Eyes”-“White Eagle”». A partire da quel fatale 1996, però, succede qualcosa che il back offi­ce oligarchico non aveva previsto. «Osama Bin Laden e Al Qaeda vengono strappati al nostro controllo e ingaggiati dalle nuove UR-Lodges egemoni, “Hathor Pentalpha” e “Geburah”, per recitare dentro un nuovo copione».

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E qual è il nuovo copione?

Non solo il fratello K, ma nemmeno i membri delle più smaliziate UR-Lodges del mondo riescono, sul momento, a farsene un’idea ben pre­cisa. Però in tutte le stanze del back office i fratelli sono inquieti. Molto. Da un capo all’altro del pianeta intuiscono che la «Hathor Pentalpha» sta architettando qualcosa di «spaventoso». E per tutta l’estate del 2001 tutti stanno col fiato sospeso. In attesa. Quella era gente «vostra», spiega oggi il fratello cinese. Non toccava a noi intervenire per fermarla. E infatti nessuno l’ha fermata.

Il 7 novembre dell’anno 2000 George W. Bush, il figlio del vecchio Bush, l’ex presidente «impazzito di rabbia» nel 1992, vince le elezioni presiden­ziali americane. Il 20 gennaio 2001 prende possesso della Casa bianca, e con lui la « Hathor Pentalpha » cui era stato iniziato qualche mese prima. Il fratello K è drastico. «Il nuovo secolo americano e mondiale iniziava sotto il segno di una UR-LODGE eretica, incontrollabile anche per noi della vecchia guardia massonica neoaristocratica» dice. E dice anche: mancava solo l’evento mancava una nuova Pearl Harbor che consentisse loro «di rare diversi anni di egemonia aggressiva e brutale», c’era bisogno, in poche parole, dell’11 settembre.

E’ ormai storia. 974 morti nell’attacco alle Torri gemelle, la guerra in Iraq contro gli Hussein, la caccia alle inesistenti armi di distruzione di massa contro le quali in prima fila si schiera il premier inglese Tony Blair, illustre affiliato di Hathor Pentalpha, l’invasione dell’Afghanistan, il business delle zioni miliardarie realizzate in modo rapace. E tutto a beneficio milìtary-industrial complex che proprio nella «Hathor Pentalpha» le sue alleate «Geburah» e «Amun» aveva trovato, e ancora ha, uno spazio. Mentre in Iraq, e in Afghanistan, possiamo solo contare i morti e assistere al caos.

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Per contrastare la superloggia dei Bush, i progressisti e i neoaristocratici, nel 2004, uniscono le forze alzando le colonne di una nuova Ur-Lodge, la «Maat». Nel 2005 alla «Maat» iniziato Barack Obama, e Obama nel 2009 diventa presidente Stati Uniti.

La «Hathor Pentalpha» – che nel frattempo, ha affilia­to un bel po’ di presidenti e di primi ministri in Europa: lo spagnolo Josrf Maria Aznar, il francese Nicolas Sarkozy, il turco Recep Tayyip Erdogan, olandese Jan Peter Balkenende, il polacco Aleksander Kwasniewski, l’italiano Marcello Pera, allora presidente del Senato (non però Silvio Berlusconi, proposto nel 2003 da George Bush Junior ma sgradito ad alcuni membri molto eminenti) è costretta a mollare la presa sulla Casa bianca.

Ma siccome questa non è una favola, non possiamo gridare al lieto fine, anzi. La vecchia triade delle UR-Lodges neoligarchiche torna ad alzare la testa con il progetto di DESTRUTTURAZIONE OLIGARCHICA DELL’EUROPA. I grembiulini progressisti reagiscono poco e male. E mentre infima la CRISI FINANZIARIA che mette in ginocchio l’eurozona, al di là del Mediterraneo la PRIMAVERA ARABA sconvolge il Nord Africa. Anche stavolta le vecchie UR-Lodges non capiscono niente. Forse hanno fatto il loro tempo. Forse non hanno più le antenne giuste per interpretare il mondo, o forse il mondo cambia troppo in fretta anche per loro. Chissà. Colpisce molto l’ammissione di impotenza del fratello K: «L’amministrazione Obama e il direttorio massonico bipartisan della Ur-Lodge “Maat”, e ci metto dentro anche il sottoscritto, sono rimasti imbambolati e irresoluti…» spiega. «Visto che la Primavera araba non faceva parte del programma ufficiale di questa tregua compromissoria, non sapevano che pesci prendere…»

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Qualcun altro invece lo sa benissimo. Difatti tra il 2012 e il 2013 cominciano a dilagare gli integralisti islamici di Al Qaeda in Iraq. Nell’ aprile del 2013 l’AQI cambia ufficialmente il proprio nome in Islamic State of Iraq and Al-Sham (ISIS) e nel 2014 si fa conoscere in tutto il mondo con una sanguinosa campagna mediatica a base di ostaggi sgozzati e decapitati. Il 20 Giugno 2014 il leader dell’Isis, Abu Bakr Al-Baghdadi, proclama la nascita del Califfato islamico.

Isis. Iside. La dea egizia. La patrona della magia e del potere spirituale e materiale, controparte femminile cosmica del dio Osiride. Colei che nei miti e nei riti esoterici viene spesso fatta coincidere con un’altra dea: Hathor.

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«Hathor Pentalpha», la « loggia della vendetta e della sete di sangue » La Ur-Lodge impazzita cui nel 2009 è stato affiliato un oscuro membro in Iraq che nel 2004 era stato imprigionato come terrorista, che subito dopo l’affiliazione a fil di spada viene liberato, fra lo sconcerto dei militari che lo avevano in custodia. Colui che nell’aprile del 2013 annuncia la nascita dell’Isis e l’inizio della guerra planetaria contro gli infedeli, mentre in America viene ufficiosamente lanciata la candidatura del fratello Jeb Bush alla Casa bianca per le presidenziali del 2016.

John Ellis Bush, repubblicano. Il governatore della Florida fino al 2007. Ma soprattutto il figlio di George Herbert Walker Bush, il fondatore della «Hathor Pentalpha» e padre di George W. Bush.

Da qui al 2016, grazie all’avanzata dell’Isis, affrontata senza risolutezza dall’amministrazione Obama «presa alla sprovvista», e grazie all’orrore quotidiano delle decapitazioni in tv, ai proclami fondamentalisti contro la civiltà occidentale, al massacro degli yazidi seppelliti vivi coi bulldozer o a quello dei curdi, armati (naturalmente) poco e male dalle potenze…si darà il via ad una formidabile campagna planetaria per portare un altro Bush a Washington. L’ennesimo Bush guerrafondaio, capace di sedurre gli elettori americani, e non solo loro, con la promessa «guerra globale» al terrorismo che minaccia la nostra civiltà e la sicurezza. Avremo così «nuove guerre infinite in Medio Oriente», affari miliardari per il military-industrial complex, e nuove leggi liberticide in tutto l’Occidente, imposte per garantire la sicurezza dei cittadini contro la minaccia del nemico jihadista. I «nuovi barbari » li chiama durissimamente il fratello K, che di suo non pare certo una mammoletta. La massoneria più brutale, violenta e sanguinaria» contro cui bisogna assolutamente «fare fronte comune», per non correre il rischio di ritrovarsi uno scenario mondiale ancora più tragico di quello dell’11/09/2001 e del 13/11/2015 (NdR).

FONTE : Gioele Magaldi – Massoni, società a responsabilità illimitata

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