Alchimia, Gnosticismo, Sessualità, Spiritualità

I FATTORI ALCHEMICI PER LA RIVOLUZIONE DELLA COSCIENZA

fuoco_ghiaccio.jpg

Tutto ciò che si riferisce al sesso e alla sessualità costituisce da sempre una “pietra d’inciampo” al lavoro interno. L’energia del Centro Sessuale è infatti così potente e sottile che, nelle mani dell’Ego, è in grado di condizionare negativamente tutta la vita dell’uomo e di vanificare ogni sforzo di perfezione.

Per contro, non può sfuggire il fatto che tale energia, proprio per la sua straordinaria qualità, detenga delle capacità, diremmo dei “poteri”, del tutto straordinari. Non ci riferiamo solamente alla capacità di generare corpi fisici, fatto straordinario già di per sé, ma anche alla capacità di influenzare determinare ogni altra opera creativa dell’uomo, sia essa materiale, artistica o intellettuale.

Freud, usando un termine che ritroveremo più avanti, introduce per primo nell’ambiente scientifico il   concetto di energia sessuale “sublimata” come fondamento di tutta la creatività dell’uomo.

Le scuole iniziatiche e le religioni antiche, pertanto, hanno sempre osservato nei confronti dei temi relativi al sesso la più estrema considerazione e la più estrema cautela: se è vero che nel centro generatore di ogni attività umana deve trovarsi anche la chiave del processo di salvezza, è anche vero che si tratta di una chiave capace di aprire anche altre porte, non tutte così desiderabili. Il problema è quello di togliere la chiave dalle mani dell’Ego. Cosa non facile, che richiede una preparazione specifica ed uno sforzo individuale improponibile su vasta scala.

Si comprende quindi come i temi relativi alla sessualità siano stati progressivamente ritirati dal livello esterno dell’insegnamento delle scuole filosofiche, e riservati ai livelli più interni. In essi il ricercatore, fortemente motivato nella ricerca del suo perfezionamento interiore, accede infatti non solo alle informazioni teorico/pratiche relative al sesso, ma anche alle tecniche concrete per la dissoluzione dell’Io, riducendo al minimo il rischio di cadere nell’infrasessualità.

L’atteggiamento sessuofobico delle principali religioni tradizionali (cristianesimo, ebraismo, islamismo), oltre che con motivazioni culturali, socio/ambientali, dottrinali eccetera, può spiegarsi proprio con quanto appena detto. Le religioni tradizionali, preoccupate di diffondere l’insegnamento alla massa piuttosto che di portare alla perfezione il singolo, e quindi necessariamente poco esigenti nei riguardi del Primo Fattore, di fronte all’impossibilità di proporre un uso “salvifico” della sessualità, preferiscono ignorarla, accontentandosi così di proporre quasi una “salvezza minore”, celibataria. Il sesso, lasciato quindi praticamente nelle mani dell’Ego, diventa allora solo un ostacolo da combattere e da negare, in ogni caso da controllare con rigide norme morali.

Giunti a questo punto del lavoro, cercheremo di affacciarci su quanto le scuole iniziatiche tramandano nei loro circoli più interni a proposito del Secondo Fattore e della sessualità in genere, e lo faremo con l’aiuto di una scienza ermetica che, grazie all’incomprensibilità del suo linguaggio, ha saputo conservare intatti quei temi, sfuggendo alle più accanite persecuzioni: L’ALCHIMIA.

Addentrarci in quel fenomeno culturale (scientifico, storico, filosofico, sociale) che passa sotto il termine di “ALCHIMIA” non è lo scopo del presente compendio. Ci basta qui ricordare che per Alchimia non bisogna intendere, come si fa nell’accezione comune, una sorta di “protochimica” o di chimica grezza e rudimentale; essa è, al contrario, una vera scienza, che è attiva tuttora e che si prefigge un obiettivo ben preciso: trasformare il piombo della materia in oro dello Spirito. L’oggetto di questa scienza è il sesso, anche se velato dietro storte, alambicchi o formule di composti chimici. Il particolare linguaggio simbolico, incomprensibile anche alle persone più dotte, se non salvò dal rogo dell’Inquisizione e dall’accusa di stregoneria molti alchimisti vissuti tra il ‘500 e il ‘700, permise tuttavia la sopravvivenza dei testi che, al momento attuale, costituiscono praticamente gli unici documenti storici sull’uso cosciente della sessualità e sulla pratica del Secondo Fattore nel mondo occidentale.

L’EQUILIBRIO TRA I CENTRI DEL CORPO FISICO

La premessa indispensabile alla pratica del Secondo Fattore è costituita dal raggiungimento di un perfetto equilibrio tra i cinque Centri del Corpo Fisico. Abbiamo già visto a suo tempo che questi Centri si comportano come dei “vasi comunicanti”, o anche come componenti di un circuito elettrico, e che, in caso di reciproco squilibrio, attingono il loro nutrimento uno dall’altro e, in ultima analisi, dal Centro Sessuale; questo viene ad essere  quindi funzionalmente alterato e costretto ad usare un’energia che non è la propria. Esotericamente, si dice che, invece dell’energia costituita dall’Idrogeno 12 (H 12), il Centro Sessuale si trova costretto ad utilizzare degli Idrogeni più pesanti (H 24, H 48).

Affinché i processi alchemici relativi alla pratica del Secondo Fattore possano innescarsi e procedere nelle diverse fasi, è indispensabile mettere a disposizione del Centro Sessuale l’energia sua propria, facendo in modo che gli altri Centri non si esauriscano precocemente. Abbiamo visto a suo tempo come ciò si ottenga fondamentalmente in tre modi:

1) con l’uso quotidiano di tutti i cinque Centri;

2) con la loro rotazione frequente;

3) con la disidentificazione dall’Ego, che costituisce la vera causa del loro squilibrio e dello spreco energetico.

Si conferma una volta di più come AUTORICORDO e AUTOOSSERVAZIONE siano pratiche fondamentali, e non solo per i problemi relativi al Primo Fattore.

Notiamo, sia pure incidentalmente, come l’Idrogeno 12 sia un’energia del tutto particolare, capace di attivare altri due Centri, chiamati Centri Superiori, che nell’uomo comune e corrente di norma sono atrofizzati:  il Centro  Intellettuale  Superiore (CIS)  e  il Centro Emozionale Superiore (CES). Questi Centri sono solamente espressione dell’Essenza. Il primo conferisce sapienza, chiaroveggenza, comprensione, telepatia, ingegno, idee eccetera; il secondo armonia, intuizione, amore, senso di fratellanza.  E’ evidente come l’attivazione dei due Centri Superiori sia di grande aiuto per la messa in pratica di tutti tre i Fattori.

LA SESSUALITA’ NORMALE

Il secondo presupposto alla pratica del Secondo Fattore è il raggiungimento della sessualità normale, cioè di una sessualità vissuta secondo le leggi di natura e che non produce conflitti di alcun genere.

Sessualità normale significa anche abbandono definitivo dell’infrasessualità che, come abbiamo già visto nella prima parte, si manifesta, in contrasto con le leggi di natura, sotto due principali aspetti:

1) negazione e rifiuto dell’atto sessuale;

2) abuso di questo atto, in tutte le sue forme, con obiettivi diversi da quelli procreativi.

Il raggiungimento della sessualità normale, tenuto conto che tutte le persone correnti hanno caratteristiche più o meno infrasessuali, è un fatto con cui ciascuno deve confrontarsi e che richiede un particolare e difficile lavoro sull’Ego della Lussuria.

LA PURIFICAZIONE DELL’ENERGIA

Anche se il Centro Sessuale comincia a utilizzare, nell’ambito della sessualità normale, l’energia sua propria (l’Idrogeno H 12), inizialmente ancora non è in grado di provvedere ai lavori alchemici veri e propri del Secondo Fattore (il lavoro, cioè, nella cosiddetta “forgia infuocata di Vulcano”). E’ necessaria un’opera preparatoria di purificazione. L’energia, infatti, pur essendo adatta, è di pessima qualità e deve essere raffinata attraverso quattro fasi successive di lavorazione. Tali fasi sono ben note agli alchimisti e prendono il nome di nigredo, albedo, citrinitas, rubedo. Vale a dire che l’energia da nera deve diventare bianca, quindi gialla e infine rossa (corvo nero, colomba bianca, aquila gialla e fagiano rosso). Solo attraverso la “rubedo” si forma il fuoco purificatore che è in grado, divampando nell’ ATHANOR, di trasmutare la materia grezza (il compost) nell’ oro spirituale. Si può dire che l’opus alchemico, cioè il lavoro caratteristico del Secondo Fattore, inizia proprio da queste quattro fasi di purificazione.

Il concetto di “nigredo” non è nuovo al lettore di questo libro. Già nella prima fase del lavoro interno il ricercatore, insoddisfatto e deluso della vita, pur intravedendo gli orizzonti nuovi che il “viaggio per mare” gli promette, sperimenta la solitudine della notte interiore passando per una “nigredo psicologica”. La nigredo cui adesso ci riferiamo, invece, non è soltanto riferita alla psiche, ma è il vero stadio iniziale dell’opera (l’opera al nero), lo stadio di chi possiede tutti glistrumenti per iniziare il lavoro, ma deve ancora alimentare e purificare il fuoco. E’ una fase di inattività piena di speranza e di certezza del risultato, diremmo di  “melanconia” passeggera: il corvo nero,  sia pur ancora in forma inespressa, riassume in fondo già la completezza del risultato.

Vedasi a questo proposito la “MELANCHOLIA I” di A. Durher, forse la più celebre allegoria della nigredo della storia dell’arte. “Melancolia” significa “bile nera”, la lettera “I” rappresenta il primo stadio della purificazione.

Vedi anche in Fulcanelli:  “IL MISTERO DELLE CATTEDRALI” , ed. Mediterranee, 19 , pag. 83: “(Il corvo) è il sicuro segno del successo futuro, la prova evidente dell’esatta preparazione del compost, il sigillo canonico dell’Opera.

Il percorso di affinazione dell’energia H 12, di cui ora trattiamo, che dal nero porta al rosso, esige nel ricercatore solitario l’avvento di un fatto nuovo: la relazione stabile con un partner  del sesso opposto.

Il lavoro di coppia (coniunctio), fondamentale per la pratica del Secondo Fattore (trasmutatio), inizia infatti fin dalla nigredo con la realizzazione di certe fasi (separatio, sublimatio) essenziali per l’acquisizione della cosiddetta “castità scientifica” (la scienza ermetica). Solo con essa la coppia raggiunge la completa purificazione dell’energia del Centro Sessuale (“opera al rosso”) ed è pronta per i lavori centrali del Secondo Fattore.

In altri termini, la coppia alchemica, sole e luna, diversificazione in opposti di un unico Androgino divino, lavorando con pazienza nel proprio “laboratorium oratorium”, impara per prove ed errori, memore del disastro causato da Pandora, a non versare il vaso di Hermes.

Il Dio greco HERMES equivale a quello romano MERCURIO. Il mercurio, per gli Alchimisti, equivale all’Enseminis di Paracelso, cioè al liquido seminale. Il vaso di Hermes è, in definitiva, il contenitore delle acque seminali, che non devono essere assolutamente  versate durante i lavori dell’ Opus. Il termine “castità” è quindi qui usato in modo diverso che nell’accezione comune. Non significa assenza di rapporti sessuali, ma rapporti sessuali senza perdita di energia, senza spasimo; superamento, quindi, sia della condizione dell’infrasessualità che di quella della sessualità normale. In senso metaforico, quindi, il “vaso” deve restare sempre “ermeticamente chiuso”. Pandora, invece, non resistette alla tentazione, versò il vaso e tutti i mali si diffusero nel mondo.

Tutto ciò esige il possesso di alcuni requisiti, che riassumiamo per praticità.

  • La coppia dev’essere stabile e non occasionale, e deve aver raggiunto la condizione di sessualità normale.
  • l’atto sessuale deve essere assolutamente privato, anche per ciò che concerne le esperienze interne; marito e moglie devono essere “sacerdoti” uno per l’altro;
  • la congiunzione carnale deve assumere sempre più l’aspetto di un atto “sacro”, in cui l’amore, oltre che esprimersi attraverso il desiderio sessuale, si manifesta attraverso il Fuoco Spirituale.

IL RISVEGLIO DEL FUOCO SACRO E LA FORMAZIONE DEI CORPI SOLARI

La coppia alchemica, ottenuta la castità scientifica e l’energia purificata della rubedo, possiede adesso la più alta capacità generatrice: non solo quella di generare, come le coppie comuni e correnti, altri corpi fisici, ma anche la capacità di generare i Corpi Solari e i Corpi Esistenziali Superiori dell’Essere, veicoli indispensabili al proseguimento del lavoro interno.

Ci si chiederà in che modo possa avvenire la generazione dei corpi fisici, dal momento che la congiunzione carnale avviene senza spargimento del seme. Per comprendere tale mistero, il mistero della Sacra Famiglia ovvero della generazione nella castità, è necessario  superare  la  logica  umana. Comunemente, infatti, una coppia è ritenuta “responsabile” quando genera un figlio nel momento che lei desidera. Nella “supersessualità” le cose stanno in modo diverso: è la Madre Divina che, in accordo con la legge del Karma, provvede al fatto che un’Essenza sia collegata magari ad un unico spermatozoo fecondante, senza che per questo debba essere  necessario l’enorme  spreco energetico dello spasimo.

Esamineremo adesso la teoria del processo della generazione dei Corpi Interni, servendoci del più alto simbolo allusivo del Secondo Fattore, il CADUCEO DI MERCURIO.

Il dio greco Hermes è comunemente raffigurato mentre tiene nella mano destra un bastone dalla forma apparentemente incomprensibile, denominato CADUCEO. Esso è simbolo di potere, potere di chi conosce il segreto della “scienza ermetica”, dunque del potere più alto, capace di portare alla pefezione spirituale. Tale simbolo è stato per questo motivo adottato anche dal Cristianesimo, ma per l’ovvio motivo di prendere le distanze dal paganesimo, è stato trasformato ed ha assunto, con il medesimo significato, la  forma del  pastorale  dei vescovi. Vedasi, a conferma di ciò, la pala dell’altare della navata sinistra della cattedrale di S.Stefano, a Zagabria, raffigurante S. Cirillo e Metodio.

La figura a lato mostra il Caduceo così come viene rappresentato simbolicamente (due serpenti attorcigliati verso l’alto su un bastone). Si noti che, durante l’accoppiamento, normalmente i serpenti assumono una forma attorcigliata.

La figura più in basso, invece, mostra il “Caduceo svelato”, cioè tutto ciò cui il simbolo allude in accordo con la tradizione esoterica.

Nell’osso sacro, in prossimità del chakra Muladara alla base della spina dorsale, giace attorcigliata la “Serpe Ignea dei nostri magici poteri”, il Fuoco Serpentino (per gli Indostani DEVI KUNDALINI SHAKTI). Giace immobile, attorcigliata tre volte e mezzo su se stessa, profondamente addormentata.

Essa, purissima Realtà spirituale, è un aspetto della Madre Divina Individuale, unica Forza  in  grado di generare i Corpi Interni e di annullare definitivamente gli Aggregati Psichici. Per questo la sua sede viene definita “sacra”.

Può venir risvegliata dal suo sonno unicamente attraverso un processo di trasmutazione alchemica. L’ Ens seminis, il “Mercurio arsenicato”, lavorato dalla coppia nella FORGIA INFUOCATA DI VULCANO, ovvero nell’ Athanor ermetico acceso dalla coniunctio, comincia ad esalare i suoi vapori risalendo verso l’alto lungo due cordoni di sostanza eterica. Essi, denominati “NADI”, sono collegati in basso con le ghiandole sessuali e in alto con le due narici. Si capisce così come sia importante la respirazione nel processo di trasmutazione.

Quello destro, di flusso positivo (“PINGALA”), parte dal testicolo destro e arriva alla narice sinistra; quello sinistro, di flusso negativo (“IDA”), parte dal testicolo sinistro e arriva alla narice destra.

Per le donne è l’inverso: Pìingala (+) nasce  dall’ovaio  sinistro e arriva alla narice destra;  Ida (-)  nasce  dall’ovaio  destro  e  finisce  nella  narice sinistra.

I “nadi” si avvolgono attorno alla spina dorsale e vi si incrociano tre volte.

Durante la trasmutazione, quando i vapori del Mercurio si incrociano nel TRIVENI, cioè nell’ incrocio più basso tra i due “nadi”, si verifica lo chock necessario e sufficiente per il risveglio della serpe divina. Essa, nella forma di FUOCO SACRO, incomincia a srotolarsi e a risalire lentamente lungo la colonna vertebrale, vertebra per vertebra, aprendo uno dopo l’altro tutti i Chakra e conferendo all’iniziato i poteri corrispondenti.

La tradizione esoterica orientale stabilisce, com’è noto, l’esistenza di sette CHAKRA lungo la spina dorsale.  Essi costituiscono  de i vortici di energia che, una volta attivati, conferiscono facoltà particolari, indispensabili al lavoro interno.   Essi   possono essere interpretati anche come i “sensi” del Corpo Astrale e sono essi stessi costituiti di materia astrale. Dal basso in alto sono denominati: MULADARA, SVADHISHTHANA, MANIPURA, ANATHA, VISHUDDA, AJINA, SAHASRARA  e conferiscono rispettivamente i poteri sulla terra, sull’acqua, sul fuoco, sull’aria, sulla voce e l’udito, dalla sapienza e della poliveggenza. Sulle tecniche per l’attivazione dei Chakra vi è molta discordanza tra le diverse scuole. Qui si sostiene che essa può essere prodotta soltanto dalle pratiche proprie del Secondo Fattore.

La Kundalini, in questo modo, risale nella colonna vertebrale per sette volte. Le prime due giunge fino all’intracciglio, e genera il Corpo Fisico ed il Corpo Vitale Solare: produce, cioè, una completa “rigenerazione” a livello tridimensionale. Le altre cinque volte giunge fino al cuore, e genera gli altri cinque Corpi Solari, rispettivamente Astrale, Mentale, Causale, Budhico, Atmico: genera, cioè, i Veicoli coscienti in grado di esplorare tutte le dimensioni del cosmo.

Teoricamente, la risalita della Kundalini (il “fuoco sacro”) lungo la colonna vertebrale è un fatto meccanico   legato   unicamente   al processo di trasmutazione alchemica. Si dice, però, che essa avviene anche “in accordo con i meriti del cuore”, e ciò risulta evidente se si pensa che la trasmutazione è un atto sacro che si compie solo in chi ricerca sinceramente i valori spirituali. Non si può tuttavia escludere del tutto il processo di trasmutazione meccanica, e la prova concreta di ciò è data dalla presenza degli HASNAMUSSEN.

I Corpi Solari rappresentano per l’iniziato i veicoli necessari per entrare con coscienza nel “Pleroma”, cioè nella pienezza della manifestazione dell’Assoluto. Le diverse dimensioni del Cosmo, astrale, mentale, causale, le regioni paradisiache del Nirvana diventano, per mezzo dei Corpi Solari oggetto di autentica  esperienza diretta.

Tale accesso cosciente alla realtà della Manifestazione costituisce un obiettivo fondamentale del lavoro interno, e ciò almeno per tre ordini di motivi:

– permette all’Iniziato di compiere un passo significativo nel proprio processo di spiritualizzazione lungo la strada del “ritorno al Padre”. Egli, infatti, rendendosi indipendente dai vincoli del mondo della materia, diminuisce la propria distanza dall’Assoluto;

– la possibilità di muoversi con coscienza nelle regioni superiori, solari, dei diversi Mondi trasforma l’Iniziato in un soggetto gerarchico. Cioè, per quella parte che è libera da Ego, egli diventa una Gerarchia Celeste ed entra a far parte di quell’ “esercito della voce” che emana dall’Assoluto e, nel contempo, lo costituisce. In tale veste egli può assumersi dei compiti in accordo con il suo raggio di appartenenza (vedi quanto già detto in proposito nella seconda parte del presente Compendio);

– l’esplorazione cosciente del proprio mondo astrale, mentale e causale mette l’Iniziato in condizioni di poter rendersi consapevole dei propri difetti, anche di quelli più piccoli e nascosti; condizione questa necessaria alla successiva pratica di eliminazione e di aumento della percentuale di Essenza libera. Tali  difetti sono chiamati esotericamente “l’altra faccia della Luna Psicologica”.

Tuttavia, la formazione dei Corpi Solari non rappresenta che il primo passo lungo il cammino che porta all’Assoluto. Tali veicoli, attraverso la perseveranza del candidato nei processi di trasmutazione propri del Secondo Fattore, devono prima o poi venir distrutti per consentire la nascita di strumenti ancor più prodigiosi, denominati CORPI D’ORO. Essi sono il simbolo dell’oro spirituale perseguito con i lavori dell’ opus  e consentono a chi li possiede di compiere il  descensus ad infera  necessario per indagare nella causa stessa dell’Ego, fino in ogni sua più piccola radice. In questo lavoro, simbolicamente, il candidato comincia ad affrontare le dodici fatiche di Ercole, calandosi negli inferni dei singoli pianeti per guadagnarsi il diritto di conquistarne i rispettivi cieli.

Successivamente, in seguito all’acquisizione del lapis filosoforum o “pietra filosofale”, l’iniziato riqualifica anche i Corpi d’Oro e li trasforma in CORPI DI LUCE, veicoli questi adatti ad entrare nella Realtà dell’Assoluto e a compiere la volontà della Sua unica legge, l’AMORE.

Abbiamo già notato la corrispondenza tra Amore e Libero Arbitrio; ciò significa che, anche giunto nell’Assoluto, l’iniziato, ormai vera e propria Gerarchia Celeste, ha la facoltà di “scagliare la pietra” e di rinnegare cioè tutto il lavoro svolto, e di scendere a precipizio lungo la scala del livello dell’Essere.

LA MORTE DELL’EGO

La pratica del Primo Fattore non conduce direttamente alla morte dell’Ego, bensì soltanto alla sua decapitazione, cioè alla morte di una parte dei difetti che lo costituiscono. La distruzione totale dell’Ego, anche nelle sue parti più nascoste e tenaci, richiede l’opera della Madre Divina non più sotto l’aspetto di Stella Maris, ma in quello potentissimo di  Devi Kundalini Shakti  (FUOCO SACRO). Questo processo si può realizzare soltanto durante la pratica del Secondo Fattore, allorché il Fuoco Sacro ha la possibilità concreta di sprigionarsi verso dentro e verso l’alto, in senso centripeto, lungo la colonna vertebrale.

In sintesi, la coppia alchemica, nel momento stesso in cui lavora per la costruzione dei Corpi Interni, ha anche la possibilità di distruggere un Ego già in precedenza decapitato, compreso ed indagato in ogni suo aspetto visibile e infernale.  L’uomo e la donna, a turno, durante il lavoro di trasmutazione dell’energia, possono invocare insieme Devi Kundalini Shakti per la distruzione del loro difetto. In questo modo la coppia combatte insieme, nella forma di androgino divino, per la propria totale liberazione. L’uomo aiuta la donna e la donna aiuta l’uomo nel progresso verso la reciproca santificazione.

Questo è il profondo significato esoterico e simbolico della MORTE IN CROCE: il simbolo della croce rappresenta l’unione del maschile (orizzontale) con il femminile (verticale).  La morte a cui si allude è, naturalmente, la morte mistica.

Un altro simbolo dell’unione tra il maschile ed il femminile è il cosiddetto “sigillo di Salomone”, costituito da due triangoli sovrapposti, quello maschile con il vertice in alto, quello femminile con il vertice in basso. Un bell’esempio di tale simbolo di trova in forma di mosaico ad Aquileia (Udine), nell’Aula “gnostica” della Basilica.

LA PRATICA DEL SECONDO FATTORE

L’ ARCANO (questo è il nome esoterico della parte più interna e riservata dell’insegnamento relativo alla pratica della Magia Sessuale) è sempre stato coperto dal più profondo segreto. In passato, chi rivelava i segreti dell’Arcano era condannato ad una morte atroce ed immediata.   Ai giorni nostri, nel linguaggio corrente, il termine “arcano” ha perduto il suo significato originario, etimologico, per conservare invece quello, più neutrale e meno impegnativo, di “segreto inestricabile”.

Esso deriva dal termine greco arché, che significa “punto di partenza”, “ricapitolazione” é  tradotto anche semplicemente con “arca”. Delle due arche più celebri, quella di Noè e quella dell’alleanza, la prima allude più chiaramente ad un contenuto sessuale: coppie di animali salvati in mezzo alle acque.

Nei culti misterici della Grecia antica, della cui parte più segreta non ci è pervenuta praticamente alcuna attendibile traccia documentale, l’Arcano è appena intuibile (ad esempio, nei culti agresti di fertilità, nei misteri orfici ed eleusini);

Dai pochi elementi di cui disponiamo (Empedocle, Porfirio, Apuleio) sembra essere costante, negli   antichi   misteri,  l’abbinamento tra  il  tema  della discesa  all’inferno  (Primo Fattore)  e  quello  della    rinascita (Secondo Fattore). Quest’ultimo   tema   si concretizza nell’allusione alla coppia mistica attraverso la vicenda di Orfeo ed Euridice (Virgilio, libro IV delle Georgiche; Ovidio, Metamorfosi).

Più riconoscibile è certamente nell’iconografia alchimistica del 1600 (“Atalanta fugiens” di M. Maier, “Mutus liber” di Altus); diventa quasi evidente nelle raffigurazioni sacre dell’India classica. Mai, però, esso è rintracciabile in un documento scritto che lo riveli o lo analizzi in modo esplicito e nei dettagli. Prova evidente, questa, che esso fu sempre tramandato per via orale. Come si dice, “da bocca ad orecchio”.

Svelare pubblicamente a generici ascoltatori o a lettori di un libro non precedentemente preparati la tecnica dell’Arcano, comporta certamente dei rischi.

In primo luogo, perché l’energia sessuale è potente e sottile: saperla risvegliare non implica subito anche il fatto di saperla poi padroneggiare. Ciò richiede spesso la presenza di un insegnante “personalizzato”.

Secondariamente, perché l’ascesa della Kundalini, nelle prime fasi del suo risveglio, può essere meccanica. La divulgazione delle tecniche del Secondo Fattore, senza la certezza che colui che vi accede proceda anche in concreto alla eliminazione dei propri difetti psicologici, espone al rischio di creare degli Hasnamussen.

Inoltre, la parola scritta ha il limite di cristallizzare qualsiasi concetto, di datarlo, rendendolo vittima  del tempo e della particolare personalità dell’autore; tradisce, insomma, quello spirito di continuo rinnovamento e “aggiornamento” che è una caratteristica tipica dell’insegnamento esoterico e che solo la tradizione orale è in grado di garantire.

Per questa serie di motivi, ed anche per altri di carattere più personale, l’Autore di questo libro non divulgherà la tecnica dell’Arcano.  Egli raccomanda, invece, ancora una volta, a chi intendesse accostarsi seriamente alla pratica dei Misteri, di rivolgersi ad una Scuola Iniziatica.

 

FONTE

www.gnosi.it

Standard
Alchimia, Cinema, Esoterismo, Psicologia

TWIN PEAKS, ACQUE MOLTO PROFONDE

« Le idee sono simili a pesci, se vuoi prendere un pesce piccolo puoi restare nell’acqua bassa. Se vuoi prendere il pesce grosso devi scendere in acque profonde »

(David Lynch)

A differenza del 1991, dove nella sigla di Twin Peaks ci viene mostrato solamente il paesaggio, nel tema di apertura di questa nuova serie Lynch ci rivela l’esatta corrispondenza della Loggia con il mondo esterno. Grazie ad un sapiente effetto grafico, le due realtà si mescolano e si confondono: vediamo quindi le  impetuose cascate di Snoqualmie trasformarsi in tende rosse agitate dal vento, e subito dopo ci possiamo perdere nel motivo a zig zag bianco e nero che compone il pavimento della Loggia Nera.

Essa si configura in effetti come un luogo in cui si incrociano gli elementi della natura: le cortine rosse sono il muro di alberi che affondano le loro radici nella terra. Inoltre Il rosso delle tende è il colore del sangue, del fuoco, dell’eccitazione, del pericolo. Nell’alchimia simboleggia l’ultima fase, la rubedo, quella dell’integrazione della personalità. Nella Loggia Nera vi è anche la statua di Venere, che allude agli appetiti sessuali delle entità che la popolano.

Il motivo a zig-zag è invece il più antico simbolo decorativo usato dall’uomo per rappresentare l’acqua, ed è comparso per la prima volta quarantamila anni fa, ad opera dell’uomo di Neanderthal.

LE ACQUE NELL’ALCHIMIA SESSUALE

 alchemy_-_water

In tutto il cosmo infinito, solo c’è movimento, vita, luce, fuoco, sì c’è energia. Nessun microbio, nessuna erbetta per più insignificante che sia, nessuna creatura vivente, potrebbe avere la più lieve espressione di vita sì non ci fosse l’energia.

Ogni cellula assorbe costantemente energia solare, nel nostro pianeta terra, la fonte accumulativa di energia solare la costituiscono le acque degli oceani, mari, ecc. Ed anche la corteccia terrestre, e nella vita integra che su di essa si manifesta: alberi, arbusti, piante, ecc. Ma il deposito fondamentale della vita captata dalla fonte solare la troviamo nell’acqua.

“Tutto esce dall’acqua e tutto torna all’acqua”.

L’energia solare, che sorge dal sole si accumula nelle acque organiche, queste acque costituiscono l’Ens-Seminis, che tutto animale porta in se. Tutte quelle sostanze erogene segregate dalle ghiandole sessuale sono il sumun della potenza generatrice dell’organismo. La cosa migliore che può offrire la vita, è precisamente l’energia sessuale, che determina la funzione sessuale.

Le funzioni sessuali rappresentano i più squisiti deleiti della vita, lamentabilmente però, le genti incoscienti, non si godono la vita se non dei vizi.

Tutta questa fonte energetica capace di rigenerare all’organismo umano, e concedergli un’eterna e inesauribile giovinezza, così come questo magnifico elisir che guarisce tutta la malattia, è il prezioso gioiello che trasforma i metalli vili in oro puro, si trova in uno, dentro di se stesso, ed è semplicemente l’energia sessuale.

La forza più potente del cosmo, non è l’energia atomica, ma è l’energia solare, e la simiente umana, si trova costituita da una magnifica fonte di energia solare.

LA SIMBOLOGIA DELL’ACQUA SECONDO JUNG 

twin-peaks-purple-sea-1920x1080.png

L’acqua, il mare, è il simbolo dell’inconscio per eccellenza, con tutti i contenuti rappresentati da tutti gli esseri che vivono nelle sue profondità. Noi tutti abbiamo navigato nel mare uterino delle nostre madri e l’acqua ci ricollega a uno stato in cui non ci sentivamo ancora separati dal grande universo. La barca è da sempre stata non solo un veicolo, uno strumento, ma anche compagna dell’uomo. Alla barca si dà un nome e guai a cambiarlo! Da sempre la barca è stata espressione di un archetipo, colei che ci porta nel nostro viaggio terreno da una sponda all’altra. L’io che nel viaggio individuativo deve confrontarsi e relazionarsi con le intemperie che il destino ci pone sul nostro viaggio. La vela è un’immagine che mi parla molto, perché si muove con il vento e nessuno può comandare il vento. È una metafora per le nostre attitudini, le nostre caratteristiche, le nostre qualità. Il vento è per me simbolo del destino, colui che interferisce nel dialogo tra mare, barca e vela. Quindi, dobbiamo adattare le vele come meglio possiamo. Capita, per esempio, che un vento contrario ci costringa a rinunciare almeno temporaneamente a raggiungere un dato porto; proprio come con certi obiettivi che ci fissiamo nella vita. In altri casi siamo costretti a circumnavigare un’isola, proprio come dobbiamo spesso «girare attorno» a ciò che vogliamo ottenere. Il viaggio in barca a vela sottolinea la relazione che intercorre tra l’energia divina (il vento) e l’essere che si muove a seconda del proprio destino nella presente incarnazione .

Questo avvicinarsi al significato simbolico dell’acqua ha sicuramente riscontro nella mitologia greca e, infatti, nell’Iliade troviamo all’origine del mondo e delle divinità “Oceano, che a tutti i numi fu origine” e Teti, «la madre»; inoltre, per quanto riguarda Oceano, è specificato che di lui “tutti i fiumi e tutto intero il mare, tutte le fonti e i grandi pozzi traboccano”.

Esiodo, nella Teogonia, parla della numerosa prole generata da Oceano e Teti: moltissimi figli (fiumi) e figlie (fonti e ruscelli), le Oceanine (od Oceanidi), che sono addirittura tremila, come afferma lo stesso autore, benché ne citi solo quarantuno. Oceano per gli antichi era il grande fiume dall’ampio e poderoso flusso, eterno alimento di tutti i corsi d’acqua, che delimitava circolarmente il confine del disco piatto della Terra, oltre il quale si trovava l’Erebo, il luogo dell’Oltretomba, le tenebre.

All’interno di Oceano c’era lo scenario della vita degli uomini e degli dèi, oltre di lui il regno dei morti:

Il significato materno dell’acqua è una delle interpretazioni simboliche più chiare della mitologia. Gli antichi Greci dicevano: «Il mare è il simbolo della nascita». Dall’acqua viene la vita, e quindi anche i due dèi che qui ci interessano: Cristo e Mithra. Quest’ultimo, secondo le rappresentazioni che ne abbiamo, nacque nei pressi di un fiume; Cristo ricevette la «rinascita» nel Giordano e nello stesso tempo nacque dalla Pegé (sorgente, fontana), la sempiterni fons amoris, madre di Dio che la leggenda pagano- cristiana tramutò in una ninfa delle sorgenti.

Il significato dell’acqua non si esaurisce nella mitologia, nelle religioni, nell’antichità, perché questi contenuti simbolici appartengono alla struttura più profonda della nostra psiche e ancora oggi si manifestano a livello psichico attraverso i sogni o le immaginazioni fantastiche di ognuno di noi: è importante riuscire a leggerle – ancora una volta – per ricercare un equilibrio nella nostra vita:

L’acqua è delle origini. Da acque mitologiche originò l’universo, da acque oceaniche affiorarono le terre emerse, in acque marine si formò la vita, in acquosità uterine si sviluppa il feto, in brodi di coltura crescono colonie biologiche. Eraclito assunse l’immagine di un fiume a esprimere l’universale fluire dell’esistenza: panta rei, tutto scorre nella vita e in ciò che è vivo.

La proiezione dell’imago materna sull’acqua conferisce a quest’ultima una serie di qualità numinose o magiche, peculiari della madre. Il simbolismo dell’acqua battesimale della Chiesa ne è un buon esempio. Nei sogni e nelle fantasie il mare, o una qualsiasi vasta distesa d’acqua, significa l’inconscio. L’aspetto materno dell’acqua coincide con la natura dell’inconscio, in quanto quest’ultimo può essere considerato madre o matrice della coscienza. In tal modo l’inconscio, quando interpretato in riferimento al soggetto, ha al pari dell’acqua significato materno.

Anche nella mitologia l’acqua è vita e nel suo movimento accompagna e rigenera la vita, ma in alcuni casi può essere priva di movimento, un’acqua stagnante, come quella, per esempio, dove viveva l’Idra, grande serpente marino dotato di nove teste, di cui quella centrale era immortale; un mostro velenosissimo, tanto da poter uccidere un uomo con il solo respiro, o per mezzo del suo sangue e persino delle sue orme.

L’acqua, nella molteplicità delle forme che può assumere, si rivela oggetto di un’altrettanta molteplicità di significati psicologici che le nostre proiezioni possono attribuirle: acqua che fluisce, acqua che staziona, acqua che sgorga dalla terra e che vi si inabissa, acqua sotterranea, acqua piovana che fa nascere la vita, diluvio che tutto distrugge, lasciando una speranza di vita.

L’acqua cristallina s’intorbida dei tratti foschi dell’animo umano; l’acqua chiara si oscura di esperienze e sofferenze; l’acqua corrente ristagna in gorghi e paludi. La proprietà emolliente appartiene alla qualità energetica dell’acqua, perché serve energia anche per disgregare, decomporre, degradare ed eliminare; l’acqua cupa non è meno forte dell’acqua chiara, ma è più pesante e amara. L’acqua degli occhi scioglie la sofferenza e la diluisce, ma prende il sapore del sale e le lacrime diventano acqua amara di dolore.

Il nostro breve «navigare per le acque» ci restituisce solo parzialmente il mondo del simbolismo che le appartiene e sarebbe impensabile poterlo esaurire in poche pagine. Il mio intento è stato quello di offrire una serie di suggestioni e immagini per riflettere e riportare alla mente alcuni dei significati simbolici che ognuno di noi nella propria vita – e l’umanità nella sua evoluzione – è riuscito a legare a questo elemento così prezioso per la sopravvivenza umana, nei suoi aspetti numinosi e trasformatori fino ai significati di morte psichica e fisica. La simbologia dell’acqua ci induce a un viaggio nelle profondità della nostra psiche, che probabilmente non trova eguali in altri elementi proprio per il suo significato universale e indissolubilmente legato ai temi della nascita, della morte e del rinascere in un percorso interiore che dalla coscienza, attraversando l’inconscio, ci porta alla realizzazione di una maggiore consapevolezza e alla ricerca della nostra individuazione.

 

FONTI

Kainowska.com

http://ordenrosacruzom.org

http://www.temenosjunghiano.com

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Standard
Attualità, Cinema, Esoterismo, Letteratura

IL NUOVO TWIN PEAKS

«Le soluzioni immaginarie sono il vivere e il cessare di vivere. L’esistenza è altrove.»

[André Breton, il Manifesto del Surrealismo]

1

Twin Peaks: si può vedere come una serie TV, come un evento che ha cambiato la storia del cinema e del medium video, si può vedere come un fenomeno pop, come un inno nostalgico e come una magnum opus di surrealismo in chiave “cult”. Ha scosso le coscienze del pubblico cinefilo a inizio anni ’90 e poi ha scosso le radici di tutta l’America, di tutto il mondo, con i suoi tormentoni e le sue protuberanze grottesche e deformi. L’ultimo episodio della seconda stagione della serie, che a causa di una serie di motivi fu anche l’ultima ed ebbe un insuccesso spaventoso nella propria seconda parte, si concludeva in maniera tragica, inaspettata, aperta, confusa, ma con un monito: “I’ll see you again in 25 years”, diceva, con la solita voce distorta e rimontata, Laura Palmer. Lynch ha mantenuto la promessa, e, dopo un quarto di secolo di riferimenti sibillini, tra i quali uno al Festival di Lucca, a un ritorno nella fittizia cittadina nordamericana, è giunto il momento di ri-penetrare in Twin Peaks. Questa non è la prima volta che Lynch pensa che sia giunta l’ora di riprendere i personaggi della sua serie, tant’è che già a fine anni ’90 stava pianificando una serie con protagonista il personaggio di Audrey Horne (Sherilyn Fenn), uno dei personaggi femminili più amati dal pubblico della serie originale. Questa serie ha mutato forma più volte fino a cambiare protagonista, e il prodotto conclusivo, ovvero l’episodio pilota con in aggiunta una seconda parte (che ha cambiato per sempre le carte in tavola nella filmografia di Lynch), ha creato un lungometraggio incredibile intitolato Mulholland Drive (2001), sinora considerato da molti il film più bello di tutta la sua filmografia. E la prima parte di Mulholland Drive conteneva in sé i semi per una nuova narrazione televisiva, che in effetti poi non ha influenzato l’immaginario collettivo quanto può averlo fatto Twin Peaks, almeno non a livello di influenza diretta e immediata nei confronti dell’intero panorama audiovisivo contemporaneo. Questo, forse, perché comunque nonostante le sue deformazioni era un film. Ma Mulholland Drive riusciva subito a spaesare, nella sua caotica ed ermetica prima ora, per come incrociava diverse trame e sotto-trame dando la percezione di un qualcosa, di un mistero da risolvere, per poi prendere tutt’altro binario e perdersi nei meandri della tipica e labirintica striscia di Moebius di cinema Lynchiano. Questa strana e ambigua costruzione della tensione è riuscita alla perfezione, nel film del 2001, a esprimere l’idea di spaesamento sensoriale che in Lynch è elemento capitale, riuscendo a emozionare in maniera devastante senza che lo spettatore riesca a capire, narrativamente, perché, nella maggior parte dei casi e delle prime visioni.

La terza stagione di Twin Peaks, almeno per quanto riguarda il suo prologo, prende esattamente questo tipo di spaesamento e lo reinserisce in un mondo rovinato dal tempo, invecchiato, cresciuto, straniato. Un mondo però legatissimo a un immaginario di grande impatto audiovisivo, un mondo che dovremmo riuscire a riconoscere, ma in cui è difficile, in un qualche modo, tornare pienamente. Questa terza stagione ha avuto una lavorazione molto particolare: pare che a parte gli sceneggiatori, Lynch e il co-creatore della serie Mark Frost, l’intero script sia stato letto solo da Kyle MacLachlan e la maggior parte degli attori siano rimasti all’oscuro della struttura delle sottotrame che non sono la loro. La serie è stata girata come una specie di film di 18 ore e poi è stato montato un po’ come capitava, senza rispondere alle ormai consolidate regole della narrativa episodica in cui ogni episodio sembra dover finire con un colpo di scena – regole che, in un certo senso, sono nate in maniera vera e propria precisamente dalle prime due stagioni di Twin Peaks. Oltre a molti volti noti della prima stagione, sono inseriti nella narrazione anche una serie lunghissima di attori nuovi, da Michael Cera a Sky Ferreira, da Laura Dern a Naomi Watts, da Tim Roth a Jennifer Jason Leigh, da Jim Belushi a Tom Sizemore, e la cantante Chrysta Bell, Robert Forster, Monica Bellucci, Richard Chamberlain, Scott Coffey, Francesca Eastwood, Balthazar Getty, Ashley Judd, John Savage, Madeline Zima, Ethan Suplee, Amanda Seyfried e poi Eddie Vedder (frontman dei Pearl Jam) e Trent Reznor (frontman dei Nine Inch Nails). La maggior parte di questi personaggi li ritroveremo in ruoli inediti. Dei personaggi storici, tuttavia, molti volti non sarà più possibile rivederli, poiché ormai deceduti: tra questi Frank Silva (il grande antagonista BOB), Jack Nance (Pete Martell), Don S. Davis (Garland Briggs) e ovviamente il grande David Bowie (Philip Jeffries in Fuoco cammina con me). Comunque neanche altri personaggi importanti sono riusciti a tornare nella serie, o per scelte personali o per decisioni di Lynch e Frost stessi, tra questi sicuramente i più importanti sono Lara Flynn Boyle (Donna), Pier Laurie (Catherine Martell) e Michael Ontkean (lo sceriffo Truman), tre personaggi che sembrano chiave per il mondo di Twin Peaks ma di cui dovremo fare a meno. I primi due episodi della serie sono stati fissati per una pseudo-premiere in sala al Festival di Cannes, ma sono stati comunque mostrati prima sul canale TV Showtime e prima ancora in America a una prima per la stampa organizzata dallo stesso canale. Gli episodi, che sono andati in onda in diretta con l’America su Sky Atlantic, sono tuttavia giunti sulla piattaforma On Demand di Sky la mattina di domenica 21 per un errore di origine ancora inspiegata, e quindi ho avuto la possibilità di vederle, registrandole, prima di moltissimi altri spettatori e fan, compreso il pubblico medio americano e il pubblico cannense. Con il timore che questo errore porti Showtime a irritarsi con Sky fino a eliminare le premiere in diretta per le prossime settimane, non possiamo comunque che addentrarci in un tentativo di comprensione. In questo mondo o in quell’altro, “one and the same”.

La prima cosa di tutto l’episodio è un flash nel passato, nell’ultimo episodio, in quel promemoria inquietante che Laura Palmer diede a tutto il mondo dell’audiovisivo ormai ben 26 anni fa, in quel 1991 di terremoti mediatici, con un insieme di immagini anche dal primo episodio che è come se riecheggiassero il fantasma, più che della serie, del vero e proprio simbolo Laura Palmer. Un simbolo che già era riuscito a trovare un respiro e una presa di posizione lirica in Fuoco cammina con me, ma in questi due episodi ritrova la propria dignità attraverso il passaggio del tempo: il simbolo si è ufficializzato come immortale, e Laura dice proprio “I’m dead, yet I live”. La cosa che vive di più in lei però è il ripetersi ossessivo delle stesse frasi, degli stessi nomi, la stessa programmatica e tesa lentezza che ha reso la serie così importante all’epoca – oppure la paura, la sensazione strisciante, quelle urla inquietanti che hanno consacrato l’interpretazione tragica di Sheryl Lee a partire dall’ultimo angosciante episodio della seconda stagione, coacervo di tutta la potenza emotiva e horror che Lynch ha in realtà sprigionato sin dall’inizio della propria carriera. Il luogo-Loggia, di per sé, è diventato un simbolo sublime di tutta una serie di spazi nel cinema di Lynch: gli interi universi di Eraserhead (1977) e, in maniera diversa e più sarcastica, di Cuore selvaggio (1990), molti dei mondi di INLAND EMPIRE (2006) a partire dalla stanza dei conigli, dal set cinematografico e dall’ufficio di Mr. K, il Club Silencio e la stanza del signor Roque in Mulholland Drive, l’appartamento di Dorothy nel climax di Velluto Blu (1986) e casa di Fred in Strade Perdute (1997). Il fatto che la Loggia sia il luogo da cui la serie parte e in cui la serie comincia a inserire la maggior parte dei propri enigmi è esplicitato ancor di più dalla sigla, che pur mantenendo in sottofondo le solite note di Falling a cui gli spettatori tendenzialmente sono legati da sempre, sostituisce le immagini di alberi e segherie con cascate e tende rosse, la stanza rossa, la Loggia, l’Altrove, il Limbo. Uno spazio mentale in cui tutto si muove per silenzi criptici, come in un sogno senza tempo e senza passaggio cronologico. È qui che la narrazione comincia davvero, piombando immediatamente in una staticità surreale in bianco e nero, in un pieno scricchiolio horror-vintage stile Eraserhead, con un ermetico dialogo tra il Gigante di Carel Struycken (personaggio che nei titoli di coda si chiama con una serie di punti interrogativi: e se non fosse il Gigante come lo conoscevamo?) e Cooper, che svanisce svolazzante nel nulla. Ma questo ritmo statico e lentissimo si ripercuote anche in spazi teoricamente concreti, con per esempio casette diroccate di pseudo-redneck settentrionali e deformi, malati, grotteschi, in cui penetrare attraverso strade buie e semilluminate, a ritmo di brani psych-industrial composti da Lynch stesso con Angelo Badalamenti.

Si possono notare subito due cose principalmente: una resa densa e cupa degli spazi e della storia, che non appartiene assolutamente al tipo di ambientazioni sospese di Twin Peaks ma più a una specie di nuovo mondo lynchano, digitalizzazione neo-noir, lentissima, in cui un siparietto ironico alla Coen può giungere appena dopo la più cruenta delle scene semi-horror; e, soprattutto, si può notare come sia un prologo assolutamente fuori dal comune in quanto è, per gran parte, non ambientato a Twin Peaks. La città fittizia dello stato di Washington rimane quasi in disparte, serve per presentare in nuovi contesti vecchi personaggi abbandonati nell’inconscio collettivo, come Benjamin Horne e il fratello Jerry mai stato più in forma o il dr. Jacoby in un ambiguo scambio commerciale visto da lontano il cui significato probabilmente scopriremo più in là. Ma c’è anche la Signora del Ceppo, una specie di voce dall’Aldilà (Catherine Coulson è morta durante il periodo di riprese) che, con uno sguardo onnisciente, cerca di tornare in contatto con un mondo che sembra aver abbandonato 25 anni fa come noi; ci sono Andy e Lucy, che non sono cambiati, una solitaria Sarah Palmer e l’affascinante, spirituale Hawk. Ma è un mondo che è invecchiato, forse male, e più che essere l’affascinante scenografia di un tempo sembra quasi una serie di set plastici in cui tutti si muovono come marionette, subito attivandosi e separandosi dalla loro staticità nel momento in cui ricompare il nome di Dale Cooper: la necessità di proseguire un qualcosa, di far rivivere tutto dopo 25 anni. Questi primi due episodi sembrano un po’ un prologo, sotto certi punti di vista folle (quasi ricordando a tratti i fratelli Coen), che serve più per portare a una nuova visione dei ritmi della serie che a far riprendere la serie stessa. Alla fine, se davvero questa stagione è stata concepita come un film di 18 ore, è normale che queste prime due ore, che finiscono nei momenti più inaspettati, siano difatti un inizio, un’introduzione, un prologo che molto suggerisce e poco, davvero, comunica, mischiando le sottotrame e mostrando davvero pochissimo di alcune di esse: tanto, tutto tornerà, in un modo o nell’altro, inseguendosi in scenografie naturalistiche inquietanti o in nuovi mondi anche più spaventosi, seguendo qualche nuova logica in cui penetrare.

2

Dal punto di vista di Lynch, alla fine, questo sembra davvero un puzzle costruito apposta per noi – non “noi” fan di Twin Peaks, ma “noi” spettatori più in generale o addirittura “noi” che conosciamo a menadito la sua filmografia e i suoi simbolismi. Un nuovo labirinto di immagini e MacGuffin, con una serie di doppi (Cooper/il suo doppelgänger malconcio; le due donne morte con un proiettile nell’occhio; due corpi, due stanze, due alberi) che sembrano incastrarsi per dare una risposta, ma in tutta questa follia sensoriale sembrano essere poche le cose comprensibili, razionali, reali. Si possono commentare una a una le varie sequenze, cercando sì di cominciare una specie di discorso, sulla resa della tensione e della psicologia dei personaggi, su come Lynch stia ridipingendo un’America nuova attualizzandosi in quello che pare un nero pessimismo comunque privo di vera nostalgia, o su come stia ridefinendo, “evolvendo” anche i mostri della Loggia Nera, ma è difficile cercare davvero di dare un’opinione con solo due episodi sotto mano. È difficile considerare questi primi due episodi un film da festival, anche più di quanto poteva essere difficile all’ultimo festival di Venezia con i primi due episodi di The Young Pope. Il principale appiglio festivaliero che quest’operazione può avere può essere nell’autocitazionismo di Lynch, che con piccole sottigliezze sparse e senza eccessi riesce a dimostrare una coniugazione perfetta dell’universo di Twin Peaks all’interno del macrocosmo della sua filmografia: sì, il bianco e nero di Eraserhead, la schizofrenia di INLAND EMPIRE e attori che abbiamo già visto in altri suoi film incluso Mulholland Drive, ma pure la camicia pitonata del doppelgänger di Cooper, come la giacca di pelle di serpente che fungeva come «simbolo della libertà individuale» per Sailor (Nicolas Cage) in Cuore Selvaggio – personaggio che, nel suo magnetico delirio fiabesco e ucronico, è forse il vero e unico eroe romantico di tutta la filmografia dell’autore, l’unico senza lati oscuri e imperfezioni a parte una certa tendenza alla violenza che però non fa mancare di purezza il suo sentimentalismo. Qui è l’opposto: la camicia, con gli stessi colori, simboleggia un personaggio freddo e crudele, che con la classica parrucca pacchiana (che da Laura/Maddy, Rita/Camilla e Renee/Alice sappiamo essere soluzione estetica ricorrente per Lynch) e qualche trucco in più diventa un vero e proprio insopportabile antagonista in una lotta tra il Bene e il Male mai più ambigua e misteriosa. C’è un nuovo omicidio, poi, in una nuova città lontanissima da Twin Peaks. È come se avessimo abbandonato il luogo al tempo, “Twin Peaks” è un concetto, non un luogo geografico, e nella Loggia Nera un essere metafisico (difficile da descrivere senza dilungarsi in interpretazioni delle mitologie della serie…) urla a Cooper la parola «INESISTENTE!», quasi condannando il prodotto Twin Peaks a una gogna per il proprio irrealismo. E allora si è sospesi tra il North Dakota, il Sud Dakota, New York e Los Angeles, in una continua ricerca di collegamenti, con un misterioso miliardario interessatissimo a Cooper – non si è alla ricerca di un realismo ma di una coerenza, di un’esistenza più per una giustificazione semantica dell’operazione che per tutto il resto. Una giustificazione che siamo sicuri che Lynch ci possa dare, però per ora ne abbiamo solo degli indizi, abbiamo solo l’ennesima ragnatela, come i primi 10 minuti di INLAND EMPIRE con la loro forza sprigionata drasticamente dalla sola suggestione.

E possiamo solo completare le immagini, cercando i fantasmi di una stanza di vetro, più geniale elemento narrativo-allegorico di queste due intense ore, che è una camera oscura, gigantesca anima-video che viene filmata e che proietta, fotografa: e uccide. È uno sguardo assassino, colmo di sovrannaturale, una specie di dimensione parallela in cui gli effetti speciali digitali forse datati riescono a fungere alla perfezione e a essere credibili (in Lynch spesso è stato così: il pomello di Twin Peaks, gli anziani in miniatura di Mulholland Drive, tutto funge fuori contesto rispetto all’epoca d’uscita eppure non perde il proprio fascino – è il suo stile, e va accettato). Sono corpi digitali in un mondo digitale, in un nuovo spaesamento che passa velocemente da una figura eterna, fumogena e dissolvente a metà tra Personal Shopper e Daguerrotype, a viaggi cosmici kubrickiani e a finali semi-nostalgici in cui una canzone semplice come Shadow dei Chromatics sembra essere davvero compendìo di 25 anni di evoluzione del dream pop dalla Julee Cruise della serie originale passando per i Beach House. Urla, pianti, risate: è un mondo nuovo, ancora senza un volto da svelare, in cui sarà bello ritornare ma che forse con il Twin Peaks originale ha a che fare in modo relativo. Ma non si può sapere. Bisogna continuare a guardare, e recepire quello che Lynch sembra davvero dire essere uno sguardo omicida, che elimina gli spettatori nel momento di massima libido: lo spettro si manifesta oltre l’obiettivo, entra nella macchina da presa, si perde in un’immagine, comincia il caos, comincia il sesso, e arriva l’omicidio. E tutto ciò viene filmato, da un ennesimo sguardo onnisciente, in un ennesimo mondo digitale da riscoprire. Forse è necessaria una conclusione in cui parlo in prima persona: non sono sicuro che sarà giusto d’ora in poi scrivere di Twin Peaks a ogni nuova puntata a causa di quest’idea narrativa con i ritmi del lungometraggio e qui del suo prologo. L’unica maniera per scoprirlo, per me e per chi mi legge, è appunto continuare a guardare. E vedere se un’immagine più grande spunta, prima o poi, in questo continuo piano omicida: si fugge dalla Loggia, si entra in un’altra Loggia, quella dello schermo. Della mente, della redenzione, della colpa dei poliziotti che rimangono dietro le sbarre incapaci di comprendere l’umanità dell’altrove lynchano. Senza giustizia, senza comprensione. Dopo 25 anni, “per l’ultima volta”, come dicono i Chromatics, tra le luci blu del romanticismo del Roadhouse. E qualche lacrima.

3

Lynch con l’episodio precedente di Twin Peaks ci aveva abbandonati nell’apice melanconico di due ore di apnea, un ritorno alla vecchia gloria dei personaggi non visti per 25 anni inseriti nell’atmosfera magica di una meravigliosa canzone dream pop che è già diventata di culto. Questa specie di paradiso nostalgico al neon, situato ovviamente nello storico Roadhouse, è solo un pezzo di un puzzle che dobbiamo ricomporre. E questa è una cosa che di Lynch abbiamo imparato a capire: le immagini sono lì, la sceneggiatura pure, il nostro compito è quello di completare ciò che già esiste con le nostre competenze e le nostre conoscenze. Ma in questi episodi Lynch lo dice apertamente, attraverso il personaggio da se stesso interpretato, Gordon Cole, che pone degli indizi di fronte a degli agenti FBI e dice «Fate voi». Ci sono gli strumenti, i piccoli pezzi, è tutto un lavoro di ricomposizione che dobbiamo provare a seguire lentamente fino a quando non spunta una parvenza di idea nella nostra mente. Attraverso i personaggi scritti dall’autore con Mark Frost bisogna penetrare in questo mondo per capire cosa ci deve essere detto, ma è impossibile concordare, tra tutti. Sia sulla qualità sia sul messaggio – un messaggio che spesso può essere un discorso in cui i dettagli più insignificanti possono contenere le minuscole differenze tra un punto di vista e l’altro. Questa terza stagione si ibrida con l’intera filmografia di Lynch fino a costituirne un nuovo capitolo ma flirta anche con le serie, come The X-Files Lost, che da Twin Peaks hanno tratto ispirazione – si muove sui binari di un prodotto “nerd”, di un qualcosa di commerciale, ma non ne ha la forma, non ne ha le intenzioni. Come Lost, è un prodotto pregno di inintelligibilità costruita con alla base la formazione di un pubblico, passatemi il termine, “internettiano”: le discussioni, le teorie, quelle cose che animavano la serie negli anni ’90, ormai, come la serie stessa, si sono spostate su un’altra piattaforma, dal salotto casalingo al forum, Reddit, Facebook, 4chan. In un certo senso, sembra sempre di più confermarsi l’idea che, mandando a quel paese le convenzioni delle regole del “fanservice” e dimenticando le tentazioni di divagazioni nostalgiche, Lynch abbia deciso sempre di più, all’interno del suo archivio mentale e dei suoi meccanismi metafisici, che Twin Peaks, la serie di una volta, è morta. Stroncata prestissimo dall’assenza di libertà che l’autore ha potuto avere negli anni ’90. Dopo l’esplosione-incubo di Fuoco cammina con me, questa terza stagione è una vera e propria resurrezione dalle ceneri del tempo, con una nuova serie che è un mostro, che è più un commento sul tempo che è passato che una continuazione, una surreale ri-attualizzazione dei concetti e dei simboli di Lynch, con figure del suo immaginario che ritornano: nei primi due episodi, abbiamo potuto per esempio vedere due riferimenti espliciti a Mulholland Drive (2001), da un demone immobile e completamente nero che ricorda il mortifero barbone dietro l’angolo del fast food e una neo-scatola blu dei sogni che è messa in scena come un cubo di vetro che diventa una macchina fotografica che fa apparire demoni, diventando evoluzione metafisica del Peeping Tom (1960) di Michael Powell, già più o meno citato in Velluto Blu (1986). In questi due nuovi episodi c’è anche qualcos’altro: una testa che fluttua nello spazio in bianco e nero, riecheggiando l’inizio di Eraserhead (1977), e un incidente d’auto alienante, sudaticcio e pure un po’ riprovevole che rimanda alla mente la tensione urbana di Strade Perdute (1997).

Con ciò detto, addentriamoci nel labirintico spazio di questi episodi. Dualismi ed emozioni: è in questo che sta forse la grandezza nel surrealismo lynchano, nel riuscire a far convivere il respiro dell’assurdo con gli indizi di un razionalismo di base sincerissimo e con personaggi ben costruiti, umani anche quando sono macchiette. In mezzo al magma delirante dei vari spazi grotteschi e statici (che solo Lynch sa costruire così), tornano sempre immagini sdoppiate o anche triplicate, i picchi gemelli di Twin Peaks, Laura e la sua cugina, i vari doppelgänger. E tutto ciò respira un’enorme vitalità tragica, al punto che anche all’apice dell’incomprensione generale (penso al finale di INLAND EMPIRE) si può comunque percepire una sensibilità, anche una commozione. E questo dualismo si complica e si moltiplica quando si pensa ai piani di realtà, cosa è vero e cosa no, cosa è allegoria e cosa fa in effetti parte dell’intreccio narrativo. Si può pensare all’intera storia di Laura Palmer come a una metafora della pedofilia, dell’incesto, del trauma dello stupro – o forse davvero si sta subentrando nel reame della lotta mistica tra il Bene e il Male. Se vediamo l’intero mondo della vecchia serie di Twin Peaks come una proiezione post-mortem del Limbo di Laura Palmer e Fuoco cammina con me come il drammatico processo di allontanamento dallo schermo per la stessa Laura, si giunge a questa terza stagione con il dilemma: che cos’è, nel grande schema delle cose? Laura Palmer è morta, può vivere solo come proiezione epilettica dello spazio onirico, ennesimo fantasma perso in un mondo a metà tra la speranza di un’immortalità del simbolo (la Loggia Bianca) e il cannibalismo immateriale dei demoni deformi che si cibano della sua sofferenza e del suo dolore, della sua “garmonbozia” (la Loggia Nera). Ma Laura vive anche attraverso le foto, il ricordo, sia nella sigla sia nel più commovente campo-controcampo della storia di Lynch, ennesima riscrittura paradossale di una delle più basilari scelte cinematografiche, con un nuovo, vecchio Bobby che restituisce lo sguardo a una foto vecchia di 25 anni e scoppia in lacrime. È rimasto Cooper, e al centro della serie c’è la sua odissea, il suo ritorno a Twin Peaks, a un mondo immaginario, anch’esso, sospeso nel tempo. Quindi al centro della serie più che una re-immaginazione del mondo di Laura, vi è una re-immaginazione del mondo di Cooper: ormai è lui il demone che deve crearsi un Limbo parallelo, è lui che deve salvarsi e deve essere salvato.

E dopo 25 anni rinchiuso in uno spazio così astratto, è come se finisse, dopo un’implosione cosmica degli spazi e dei non-luoghi immaginifici della mente, nella psichedelia dell’utero di questo universo assurdo, in un grembo meccanico circondato dalle stelle e da un roseo mare amniotico: ennesima estensione della Loggia, pronto a partorirlo tra le urla di un personaggio scomparso nelle vene del tempo e una scossa elettrica, pulsante. Per arrivare qui, Cooper tenta la comunicazione con un essere dagli occhi tappati (attrice asiatica, personaggio di nome “Naido” = “senza” in giapponese), che deve imparare a vedere, deve imparare a comunicare verbalmente e quindi comunica con la distorsione del montaggio del video – in un segmento visionario che ricorda per ritmi e follia scomposta i primi corti sperimentali di Lynch, come The Alphabet (1968) e The Grandmother (1969); Cooper rinasce ed è immerso nel profondo infantilismo di un necessario rituale di crescita infantile, robotico, ingenuo, bambinesco, apparentemente pazzo negli occhi degli altri. La rinascita comporta anche questa problematica, questa deformazione corporea, nella quale tuttavia si attua la riscoperta di una concretezza, di un naturalismo, di una corporeità in un mondo cinematografico che in superficie non è pregno d’assurdo. Per fare ciò, viene inserita e subito eliminata una nuova figura di doppelgänger, sulla quale ha poco senso speculare forse, se non per notare come Dale (quello “buono”, non quello “posseduto”) sembra comprendere il linguaggio della Loggia, ma non quello del mondo reale: disabituato, traumatizzato, alla ricerca di un senso, istupidito come Peter Sellers in Oltre il giardino (1979) di Hal Ashby, (quasi) nessuno se ne rende conto. È anche la rinascita della serie, questa nuova lenta e divertente (dis?)avventura, fatta di specchi in cui cercare di comprendere qualcosa riecheggiando cliffhanger tragici del passato, movimenti elettrici come quelli dell’albero e prima di lui del nano, scelte estetiche ripugnanti, e in fine numeri, codici che simboleggiano momenti temporali, o porte circolari (nuovi obbiettivi, nuove camere oscure) che aprono porte per altri mondi come il buco di sigaretta nella seta in INLAND EMPIRE.

5.png

Il mondo di Twin Peaks, ormai ampliatosi a livelli universali che sembra davvero assurdo che Lynch sia riuscito a toccare in maniera così esplicitamente cosmologica (con la serie che da analisi della crudeltà subliminale del “piccolo” diventa mutazione ambiziosa e spirituale del mondo intero, o dell’America), però include anche i personaggi della serie vecchia e la cittadina in cui la serie vecchia era quasi interamente ambientata, che qua finalmente hanno un ruolo notevole nell’ordine delle cose. Ma se la serie originale era un prodotto il cui scopo iniziale era fondere gli stilemi della soap opera con la capacità drammatica dello stile di Lynch (poi, sì, ovvio, c’è molto altro), questa serie vuole fondere allo stile di un Lynch nuovo e rinnovato, quello della trilogia del subconscio, la serialità moderna, dilatandone i ritmi fino all’inverosimile e al ridicolo, e facendo piombare pure la cittadina di Twin Peaks in una nuova spazialità o in una nuova concezione temporale: le scene umoristiche, anche le più insignificanti, sono lunghissime, piene di silenzi e di momenti di dubbio. Per chi può accusare questa scelta di manierismo o di eccessiva prolissità, bisogna ricordarsi che il progetto di questa stagione è pur sempre, di base, l’idea di un film di 18 ore, che deve quindi rispettare i propri ritmi. Scene di questo tipo sono presenti anche in Mulholland Drive INLAND EMPIRE, e riescono ad avere nel loro contesto un determinato significato, ma durano di meno perché il film di per sé dura di meno; Lynch, più che temporeggiare, sembra voler assaporare lentamente il gusto di rientrare in questo mondo. Quando per la prima volta ci ritroviamo di fronte a una sequenza più lunga e pregna ambientata a Twin Peaks nel quarto episodio, si passa per uno spettro di emozioni vastissimo, in cui la risata per Lucy che non capisce come funzionano i cellulari può subito essere sostituita dal magone per la comprensione del fatto che lei, in realtà, non capendo il digitale e non riuscendo nella propria ingenuità ad essere “al passo coi tempi”, potrebbe rappresentare la parte di pubblico della serie che non riesce a vedere in questa terza stagione il retrogusto melanconico e nostalgico nei confronti della serie vecchia. La sorpresa per la scoperta del nuovo lavoro di Bobby può essere anch’essa presto sostituita dalla totale commozione quando, nel nuovo riconoscimento tra Bobby e la foto di Laura Palmer, partono le note dello storico Laura Palmer’s Theme di Badalamenti, che non veniva utilizzato da Lynch dai tempi di Fuoco cammina con me, e che qui inquieta, trasporta nel passato, distrugge. E poi c’è Robert Forster, nuovo sceriffo di Twin Peaks (che doveva interpretare il Truman originale della serie vecchia) e quindi presumibilmente uno dei nuovi protagonisti della serie, e c’è Michael Cera che interpreta Wally, figlio di Andy e Lucy, grottesco e patetico imitatore di Marlon Brando che si atteggia come un santone, subito reso ridicolo da Lynch inquadrandolo con macchina fissa, dando tempo allo spettatore per percepire ogni stupidità nella sua recitazione e nelle sue frasi piene di incoerenza e superficialità – destrutturando dunque pure l’attore stesso, di certo non un fascinoso eroe noir. In ciò si può affermare che Lynch intende usare anche la narrazione più tradizionale per distruggere il Dio della TV Twin Peaks, che nacque per caso, si complicò quasi per caso ed è poi ormai diventato completamente il figlio del regista, finalmente libero di farci quello che intende, di approfondirne la mitologia con i propri mezzi, la propria ironia, la propria capacità di distruggere e di autodistruggersi, in una notte senza luna, tra un pianto e una risata.

Proseguendo in sordina il mistero dell’omicidio di Ruth Davenport, si delineano dunque alla fine quattro sottotrame principali: la rinascita di Cooper e il suo riscoprire se stesso in questo nuovo mondo reale a cui non è abituato, le indagini di Hawk a Twin Peaks, la (per ora) drammatica storia di Bill Hastings e infine la storia del doppelgänger di Cooper, che si intrinseca con Gordon Cole, Albert Rosenfield e Tamara Preston, agenti FBI. Dopo un breve e divertente cameo di David Duchovny nel ruolo iconico che poi lo portò alla fama e a The X-Files, si entra davvero in una nuova storia per seguire questi tre personaggi: Gordon è interpretato da Lynch, è quasi sordo, il suo nome è ispirato a un personaggio secondario di Viale del tramonto (1950) di Wilder e nel suo studio sono appese parallelamente una foto di Kafka e una gigantografia di un’esplosione atomica (l’autore della Metamorfosi che si specchia nella tragedia americana – ci si potrebbe scrivere righe e righe di riflessioni); Albert, cinico ma con un enorme cuore, è interpretato da Miguel Ferrer, che è morto poco dopo la fine delle riprese ma che qui ha un ruolo chiave; Tammy, invece, è interpretata dalla cantante Chrysta Bell, che ha collaborato con Lynch per la colonna sonora di INLAND EMPIRE e per due album dream pop, e il suo personaggio è protagonista del romanzo/dossier The Secret History of Twin Peaks, scritto da Mark Frost come introduzione per i fan più affiatati alla serie. Quella che potrebbe apparire come una sottotrama secondaria e un po’ ironica giunge, con l’epilogo del quarto episodio, nel reame del sublime: il campo-controcampo sussurrato tra Gordon e Albert in cui entrambi si rendono conto che la situazione di Cooper e di Philip Jeffries merita l’epiteto “Rosa Blu” (che, da Fuoco cammina con me, pareva essere il nome in codice dato ai casi più peculiari e paranormali dell’FBI; e nel prologo del terzo episodio appare una rosa blu, e il fantasma cosmico di Briggs la nominava) ha un inaspettato approccio lirico e drammatico, che ha come apice una frase pronunciata da Lynch stesso: «It doesn’t get any bluer». E in effetti, l’inquadratura è tutta, sempre, immersa in un blu accecante: l’assurdo ha conquistato il mondo, è un Lynch stuprato dall’assurdo, un Lynch colmo di rinascite e di morti, se vogliamo seguire le parole di Breton. E se la storia del montaggio, dal Dovzhenko di Zvenigora (1928) al Resnais di La guerra è finita (1966), ci ha insegnato qualcosa, è che si può ricostruire un mondo a partire da una serie di immagini: anche un mondo distrutto o in ricostruzione, anche un mondo che cerca la rivoluzione e non la trova. E questo nuovo Twin Peaks è tutto ciò, scandendosi con una nuova canzone al Roadhouse (sempre di generi diversi) a ogni fine episodio, dunque muovendosi di brano in brano come di recente Malick e più nel passato Altman con Nashville (1975), è un tentativo di rivoluzione e mostrificazione dei demoni liberi di un mondo sperduto. Affascinante, colmo di fantasmi, e perso in un vuoto (digitale) che noi dobbiamo, come sempre, riempire.

6

FONTE                  http://www.cinelapsus.com/

Standard
Esoterismo, Scienza, Spiritualità

IL ROSPO PSICHEDELICO DEL DESERTO DI SONORA

Ayahuasca-Bufo-Alvarius_-Conferenza-Roma

Speciali ghiandole multi­cellulari concentrate sul collo e gli arti di Bufo Alvarius producono un viscoso veleno bianco lattaginoso che contiene grandi quantità del potente allucinogeno 5­MEO­DMT. Quando vaporizzato dal calore e portato nei polmoni in forma di fumo, questo alcaloide base­indolico produce una incredibilmente intensa esperienza  psichedelica di durata incredibilmente breve. Non ci sono spiacevoli o effetti nocivi. Al contrario, un piacevole afterglow psichedelico appare abbastanza regolarmente dopo aver fumato il veleno del Bufo Alvarius, il rospo del deserto di Sonora.

PARTE PRIMA

Il deserto di Sonora è una vasta area dai confini irregolari che si estende per circa 310.000 Km dal sud­est della California attraverso la parte meridionale dell’Arizona spingendosi a sud fino a Sonora, Messico. Il deserto si eleva dal livello del mare fino a raggiungere oltre 1500 metri dove gli aridi bassopiani di mesquite e cresoto sono tagliati da canyon montagnosi di quercia e sicomoro. E’ una zona aspra in cui la temperatura può raggiungere i 60°C all’ombra e la piovosità tocca appena i 127 mm annui.

Uno degli abitanti più eccezionali del deserto di Sonora è il rospo indigeno, Bufo alvarius. Sebbene il genere Bufo comprenda più di duecento specie di rospi, il Bufo Alvarius è l’unica specie che vive esclusivamente nel deserto di Sonora. A differenza della maggior parte dei rospi, il Bufo Alvarius è semi­acquatico e deve restare nelle vicinanze di una fonte sicura d’acqua per poter sopravvivere. Di conseguenza, l’habitat prediletto da questa specie è costituito dai canali di scolo dei fiumi e ruscelli permanenti del deserto di Sonora.

Questo delicato ambiente desertico, come la maggior parte dei luoghi sulla terra, non è stato trascurato dall’uomo nella sua costante opera di manipolazione della natura, ma abbastanza sorprendentemente, lo stile di vita semi­acquatico del Bufo Alvarius ha coinciso piuttosto bene con i progressi dell’uomo civilizzato. Più di un migliaio di anni fa, gli indiani Hokokam cominciarono a deviare il corso del fiume Gila per irrigare il suolo arido. Lavorando con bastoni e pietre, questa popolazione primitiva aprì la strada ad un sistema di coltura estensiva nel deserto. La loro originale rete di canali è stata estesa nei secoli ed ora irriga più di 1,5 milioni di acri del deserto di Sonora. Questo equivale ad irrigare regolarmente un’area desertica pari a circa la metà dell’estensione del Connecticut. L’umidità dei terreni desertici soddisfa le sempre maggiori esigenze dell’uomo e contemporaneamente fornisce una nicchia stabile nell’ecosistema per il Bufo Alvarius.

Il Bufo Alvarius è un animale notturno e resta tutto il giorno sottoterra, sfuggendo alle temperature estreme della superficie con una strategia di vita sotterranea. All’imbrunire, questi rospi del deserto lasciano i loro anfratti nascosti e si riuniscono nelle zone umide vicino ai ruscelli e alle sorgenti, nei campi irrigati per l’agricoltura o in stagni temporanei creatisi dopo forti piogge. La stagione dell’accoppiamento, da Maggio a Luglio, è il periodo di maggiore attività per il Bufo Alvarius. E’ possibile catturare facilmente rospi grossi e robusti al calar della notte munendosi di torcia e un sacco di stoffa.

E’ la specie più grande di rospi nativi del Nord america; per quanto riguarda la lunghezza da grifo a podice, il Bufo Alvarius deve raggiungere un minimo di 76 mm per la maturità sessuale, sebbene gli adulti in grado di riprodursi continuino a crescere fino a circa 18 cm di lunghezza. Questo abitante del deserto ha una costituzione robusta, con un corpo tarkiato ed una testa larga e piatta. La pelle è liscia e coriacea, coperta qua e la da protuberanze di un pallido color arancio, ed il suo colore può cambiare notevolmente dal marrone scuro all’oliva o grigioverde. Il ventre è beige, di solito privo di segni. Ci sono da una a quattro escrescenze bianche sporgenti agli angoli della bocca ma ciò che identifica inequivocabilmente il Bufo Alvarius è la presenza di grandi ghiandole granulose sul collo e sugli arti. Le ghiandole granulose sono concentrazioni differenti di tessuti multicellulari. Quelle più sporgenti sono le due grosse ghiandole parotidi a forma di rene che si trovano, una per lato, sul collo sopra e dietro il timpano. Le ghiandole larghe e oblunghe sulla parte esterna di entrambe le zampe posteriori, tra il ginocchio e la coscia, sono dette femorali. In modo analogo, le tibiali sono lunghe ghiandole, o una fila di più corte, che si sviluppano in lunghezza dal ginocchio alla caviglia. Una concentrazione supplementare di queste ghiandole si trova su ognuno degli avambracci. Ognuna di queste ghiandole è formata da molti lobuli di forma ovale, che misurano circa 2 mm di diametro. Ogni lobulo è un’ unità ben distinta, con un canale che emerge dalla pelle come un singolo poro ben definito. Un doppio strato di cellule circonda ogni lobulo e funge da sintesi liberando un siero viscoso bianco ­ lattiginoso.

Il veleno prodotto dal Bufo Alvarius contiene uno spettro molto particolare e costante di amine biologicamente attive. La biosintesi delle amine è compiuta attraverso un sistema enzimatico regolato geneticamente. La via metabolica del Bufo Alvarius è unica nel regno animale in quanto produce grandi quantità di derivati 5 ­ metossi ­ indolici. Fra questi, l’alcaloide predominante, rappresentante il 15% del peso a secco del veleno, è la 5­metossi­N.N.­dimetiltriptamina (5­MEO­DMT). La 5­MEO­DMT è un potente allucinogeno psicoattivo per l’ uomo in dosi comprese tra i 3 e i 5 milligrammi. Fu sintetizzato per la prima volta nel 1936, ma i suoi effetti di espansione della mente non furono scoperti per oltre 20 anni. Poi, nel 1959, la 5­MEO­DMT fu identificata come l’alcaloide predominante nelle “sniffate” allucinogene di parecchie tribù del Nord america. Queste popolazioni primitive da lungo tempo preparano miscele da inalare con fiori, semi, cortecce e gambi di piante locali per raggiungere stai mentali alterati. Nel 1968, la 5­MEO­DMT fu scoperta anche nel regno animale.

Il Bufo Alvarius divenne famoso col nome di “rospo psichedelico” quando venne dimostrato che il suo veleno conteneva enormi quantità di questo alcaloide a base indolica. Estratta dai rospi del Nord america o dalle piante del Sud america o sintetizzata in laboratorio, la 5MEO­DMT è un allucinogeno estremamente potente. La 5­MEO­DMT ha 10 volte la potenza relativa della dimetil­triptamina (DMT), la popolare droga sintetica degli anni’ 60. Si deve cmq segnalare che la 5­MEO­DMT differisce dalla DMT sotto due aspetti importanti. Primo, mentre la 5­MEO­DMT ha un gruppo metossilico nella posizione 5 dell’anello indolico, la DMT non ce l’ha. La presenza di questo gruppo metossilico accresce grandemente la solubilità della molecola nei grassi. Questo permette alla 5­MEO­DMT di penetrare la barriera ematoencefalica e raggiungere i siti attivi più rapidamente della DMT. Secondo, mentre la DMT è inserita nella Tabella 1 come sostanza sottoposta a controllo legale, la la 5­MEO­DMT è relativamente sconosciuta.

PARTE SECONDA

Da un esemplare adulto di grosse dimensioni può essere ricavato da mezzo grammo a un grammo o più di veleno fresco. Metà di questo peso è costituito da acqua che evapora con l’essiccazione, ma il 15% del peso a secco corrisponde all’alcaloide dominante, la 5MEO­DMT. In altre parole, un rospo di grosse dimensioni che secerne un grammo di veleno fresco può produrre l’equivalente di 75 milligrammi di potente allucinogeno, psicoattivo nell’uomo in dosi comprese tra i 3 e i 5 grammi. Il veleno fresco può essere facilmente ricavato senza alcun danno per il rospo.

Usate un piatto di vetro piano o qualsiasi altra superficie liscia non porosa di almeno 80 cm quadrati. Tenete il rospo di fronte al piatto fissato in posizione verticale. In questa maniera si può raccogliere il siero sulla superficie di vetro pulita mediante la manipolazione del rospo. Quando siete pronti ad iniziare, tenete saldamente il rospo con una mano e, con il pollice e l’indice dell’altra, premete vicino alla base della ghiandola fino a quando il veleno schizza fuori dai pori sul piatto di vetro. Usate questo metodo per raccogliere sistematicamente il siero da ognuna delle ghiandole granulari del rospo: quelle sugli avambracci, quelle sulla tibia e sul femore delle zampe posteriori e naturalmente le parotidi sul collo. Se concedete al rospo un’ora di riposo, ogni ghiandola può essere premuta una seconda volta per ottenere una resa supplementare. Al termine dell’operazione le ghiandole sono vuote e richiedono dalle 4 alle 6 settimane per rigenerarsi. Quando il veleno viene estratto dalle ghiandole, inizialmente è viscoso e di colore bianco lattiginoso. Nel giro di qualche minuto comincia quindi a seccarsi ed assume il colore e la consistenza del mastice. Raschiate il veleno dal piatto di vetro, essiccatelo completamente e mettetelo in un contenitore ermetico fino al momento in cui sarete pronti a fumarlo.

Il veleno del Bufo Alvarius è estremamente allucinogeno quando viene vaporizzato dal calore e assorbito dai polmoni in forma di fumo. Una dose adeguata per un adulto normale di peso medio è un pezzo di siero essiccato grosso più o meno come la testa di un cerino. Tagliatelo in pezzi sottili con una lametta e metteteli in una pipa ad una presa dotata di un retino di ottone. Destinate l’uso di questa pipa esclusivamente al fumo del veleno del rospo poikè l’accumulo di residui nel fornello e la condensa di vapore nel cannello possono produrre un’alterazione non desiderata con il fumo di altre sostanze. Applicate una fiamma adatta e fumate il contenuto della pipa in un’unica aspirazione. Cercate di trattenere il fumo nei polmoni il più a lungo possibile poikè l’efficacia dipenderà in larga misura dal pieno assorbimento della dose in un’unica aspirazione.

Entro una trentina di secondi si produrrà un’ondata quasi irresistibile di effetti psichedelici. Sarete completamente assorbiti da un complesso evento chimico caratterizzato da un sovraccarico di pensieri e percezioni, un breve crollo dell’io ed una perdita del continuum spazio-­temporale. Rilassatevi, respirate regolarmente e lasciatevi andare all’esperienza. Dopo due o tre minuti, l’intensità iniziale cede gradualmente il posto a piacevoli sensazioni simili a quelle suscitate dall’LSD in cui sono comuni illusioni ottiche, allucinazioni, percezioni alterate. Potete avvertire una distorsione nell’immagine che percepite del vostro corpo od osservare il mondo restringersi o ampliarsi. Potrete notare che i colori appaiono più vivaci e più belli del solito e, molto probabilmente, proverete un’esperienza euforizzante inframezzata da scoppi immotivati di risa. Questo indescrivibile episodio ha una durata estremamente breve. Gli effetti allucinogeni spariscono rapidamente e l’intero ciclo psikedelico si conclude in una quindicina di minuti. Non ci sono conseguenze spiacevoli o effetti nocivi. Al contrario, una piacevole euforia psichedelica successiva all’esperienza appare abbastanza regolarmente e può durare parecchie ore o parecchi giorni dopo aver fumato il veleno del Bufo Alvarius, il rospo del deserto di Sonora.

FONTE

WWW.EROWID.ORG

Standard
Psicologia

L’IMPORTANZA PERSONALE

ego-traps_heads

L’importanza personale consuma più del novanta per cento della nostra energia, senza apportare nessun risultato, tranne malattie, solitudine, debolezza e in generale cattiva qualità della vita. In effetti, utilizziamo gran parte della nostra energia in attività relative all’importanza personale, la quale è molto più della semplice vanità.
L’importanza personale è la forma particolare in cui il nostro Ego sistema e manipola la realtà, per auto-affermarsi e convincersi di essere reale. In rapporto con l’ importanza personale, l’attività più estesa è la difesa dell’Ego. Consideriamo seriamente quanta energia consuma: quanta ne spendiamo per difenderci e per curare la nostra immagine,
per tentare di influire sull’opinione che gli altri hanno di noi, per cercare di essere accettati, per difenderci quando veniamo criticati, per tentare di dimostrare che siamo i migliori, o che non valiamo nulla, che siamo i più belli, i più forti, o i più miserabili, i più incompresi, i più sensibili, o i più crudeli, o i più danneggiati, i più, i più, sempre i più di qualcosa.

La maggior parte della nostra energia viene consumata cercando di proiettare verso gli altri l’immagine che abbiamo costruito di noi stessi. Questo ci incatena a ciò che Castaneda chiama “il riflesso di se stessi”. Per tale motivo, estirpare o almeno diminuire l’importanza personale diventa uno degli obiettivi fondamentali del guerriero. Le ragioni morali non c’entrano, perché un guerriero non è guidato da astrazioni morali, ma dall’impeccabilità. Quindi, essendo l’importanza personale un’area fondamentale per ciò che riguarda il risparmio di energia, il combatterla e le tecniche atte a farlo rappresentano il primo dei non-fare dell’ io personale.

Tutto ciò che vale per gli esseri umani rispetto al potere personale, si applica a tutti gli esseri viventi, in quanto campi di energia. Don Juan solleva riferirsi all’esistenza e all’eventuale incontro con animali “magici”, la cui magia li rendeva praticamente invulnerabili: non potevano essere catturati dal cacciatore. Il loro potere speciale derivava dal fatto che, a differenza dei loro simili, non avevano abitudini fisse.
Questo li dotava di una leggerezza, di un potere e di una libertà straordinari. Possiamo dire che gli animali con “maggior fortuna” sono quelli che possiedono più energia, il che dà loro l’opportunità di vivere una vita più intensa e piena di quella dei loro simili. Lo stesso vale per le piante e per il resto degli esseri viventi.

L’energia di un albero, per esempio, può essere tanto potente che il solo riposare sotto la sua ombra o tra i suoi rami può produrre in noi un forte effetto, generalmente benefico. Ciò che succede tra gli animali, succede anche tra gli esseri umani: quelli che riescono a esistere senza abitudini ripetitive e che presentano un alto grado di energia, si convertono di diritto in esseri magici, esseri cioè che non sottostanno alle regole ordinarie dell’uomo comune, ma dirigono la propria vita e il proprio destino per mezzo di quel potere speciale che si trova al loro servizio, ma che, inesorabilmente, anche loro devono servire.

FONTE

Victor Sanchez – Gli Insegnamenti di Don Carlos

Standard
Gnosticismo, Salute, Sessualità, Spiritualità

SESSO SACRO

circleoflight

La sessualità nella filosofia orientale, e in particolare nella medicina tradizionale cinese, acquista un significato “speciale” e ben diverso da quello che si è evoluto in Occidente. Essa sottintende due obiettivi fondamentali.
Da un lato, la trasmissione della vita nel tempo: come tale la sessualità è uno strumento “sacro”, che permette la perennità della specie. L’individuo si assicura la propria “immortalità”, trasmettendo ai figli le “leggi della vita”, scritte nel cielo.
Da un altro lato la sessualità ha delle implicazioni fisiologiche e fisiopatologiche perché concerne l’energia più importante e profonda dell’organismo, l’energia “primordiale” (Yuan Qi). Oggi sappiamo che la sessualità è profondamente agganciata al sistema psico-neuro-endocrino-immunologico e quindi ai meccanismi più importanti e profondi del sistema vivente.

Non medicina, né cibo,né salvezza spirituale possono prolungare la vita di un uomo se non comprende e pratica il Tao dell’amore… (Pien Tse).
Di tutte le decine di migliaia di cose create dal cielo, l’uomo è la più preziosa. Di tutte le cose che fanno prosperare l’uomo, nessuna può essere comparata al rapporto sessuale. (Tung-hsüan, “L’arte dell’amore, 700 a.C.)

Quindi lo scopo della sessualità nell’uomo e nella donna è anche quello di mantenere l’equilibrio psicofisico dell’organismo, svolgendo dunque un preciso ruolo fisiologico.Questo fatto era ben noto nell’antica Cina, tanto è vero che il testo canonico di medicina interna, il “Nei Jing-Su Wen”, parla di tutte le patologie principali ma ben poco della sessualità.  Questa viene sviluppata invece in un libro particolare, chiamato “Su Nu Jing”, letteralmente “il Libro della figlia senza complessi”.

In questo classico, l’Imperatore Giallo interroga non più i suoi soliti consiglieri medici, come avveniva nel “Nei Jing” ma la sua precettrice medico, la dotta Su Nu, ed altre due donne: Xuan Nu e T’sai Nu, ogni volta che desidera informazioni su questo tipo di problemi.Il testo inizia infatti con una domanda dell’Imperatore circa le ragioni del suo stato di salute. Egli chiede a Su Nu:
“Sono stanco e manco di armonia. Il mio cuore è triste e pieno di apprensione. Che cosa devo fare?”
Risponde Su Nu:
“Ogni indebolimento dell’uomo va attribuito al suo modo difettoso di fare l’amore .La donna è più forte dell’uomo per il suo sesso e costituzione,alla stessa maniera con cui l’acqua è più forte del fuoco…Quelli che conoscono l’arte dello yin e dello yang possono mescolare i cinque piaceri e farne una gioia celeste…”.
Quindi l’ Imperatore interroga Su Nu, non per un problema sessuale ma per disturbi psicofisici. In realtà questi disturbi derivano da un comportamento sessuale non adeguato e ciò sta ad indicare l’importanza della sessualità sull’equilibrio fisiologico degli individui, spiegando perfettamente il perché dei disturbi che abbiamo definiti “mascherati”.
Il libro espone quindi le varie tecniche sessuali, sia per l’uomo che per la donna, a seconda dei problemi specifici.Per fare un paragone moderno, si può anche dire che il “Nei Jing” è un libro di “medicina interna”, mentre il “Su Nu Jing” è un trattato di igiene sessuale, ginecologia e di psicologia insieme. A chi interessi l’approfondimento del discorso consigliamo di leggere questo libro, considerato come l’equivalente del Kamasutra per i cinesi.

I “cinque segni” della soddisfazione della donna, menzionati nel “Su Nu Ching”(periodo Han, 206 a.C. – 219 d.C.) . L’Imperatore chiede a Su Nu: “In che modo un uomo osserva la soddisfazione della sua donna? “. Su Nu: “Vi sono 5 segni, 5 desideri e 10 indicazioni. Un uomo dovrebbe osservare questi segni e reagire di conseguenza”. “Essi sono:
1. La sua donna ha il volto arrossato e le orecchie calde. Ciò indica che nella sua mente si sono destati pensieri d’amore. L’uomo può ora cominciare il coito, gentilmente, quasi tormentosamente, senza spingere a fondo e aspettando le reazioni della compagna.
2. Il naso è sudato e i capezzoli diventano duri. Ciò significa che il fuoco della passione arde più forte. La “picca di giada” (il glande) può ora spingersi fino alla “valle gentile” (circa 12 centimetri), ma non molto oltre. L’uomo dovrebbe attendere che il desiderio di lei si intensifichi prima di andare più a fondo.
3. Quando la voce della donna diventa roca e bassa, come se avesse la gola secca, il desiderio si è intensificato. Gli occhi sono chiusi, la lingua guizza tra le labbra ed ella ansima in modo udibile. Questo è il momento in cui la “picca di giada” dell’uomo può andare dentro e fuori liberamente. La comunione sta ora raggiungendo grado a grado uno stadio estatico.
4. Il “palloncino rosso” (la vulva) è abbondantemente lubrificato, poiché il piacere della donna si sta avvicinando al culmine, e ogni spinta dell’uomo aumenta tale secrezione. Leggermente la “picca di giada” tocca le punte della “castagna d’acqua” (cinque centimetri circa). Poi l’uomo può usare il metodo di una spinta a destra e una a sinistra, una spinta lenta e una rapida, o qualunque altro, a piacere.
5. Quando i “dorati fiori di loto” (i piedi della donna) si sollevano in alto come per abbracciare l’uomo, la sua passione e la sua brama hanno raggiunto il vertice. Ella avvolge le gambe intorno alla vita dell’uomo, mentre con le mani gli stringe le spalle e la schiena. La lingua sporge tra le labbra. Questi sono i segni che l’uomo deve ora spingere la propria “picca di giada” fino alla “valle della camera profonda” (15 centimetri circa). Questi colpi profondi la renderanno estaticamente soddifatta in tutto il corpo”.

Secondo il taoismo la donna (yin) è superiore all’uomo (yang), come l’acqua (yin) è superiore al fuoco (yang).”Coloro che sono esperti nei rapporti sessuali sono come dei bravi cuochi che sanno armonizzare i cinque sapori per preparare salse appetitose. Essi sanno fondere i cinque piaceri, mentre coloro i quali sono inesperti muoiono di una morte prematura, senza neppure aver provato gusto nell’atto sessuale”.
E inoltre: “L’unione dell’uomo e della donna è come quella del cielo e della terra. È proprio perché sono uniti correttamente che il cielo e la terra durano da sempre. L’uomo invece ha perduto questo segreto, perciò la sua vita è sempre più abbreviata. Se l’uomo sapesse servirsi delle arti dello yin e dello yang per evitare tutto ciò che lo danneggia certamente potrebbe ottenere l’immortalità”.

A tal fine i taoisti fornivano numerosi consigli su come compiere l’atto sessuale, come insegna il “Su Nu Ching”: “Se l’uomo riesce a non emettere l’essenza in un rapporto sessuale, il suo spirito vitale si rafforzerà. Se riuscirà a farlo in due rapporti, il suo udito e la sua vista diverranno più acuti. Se lo farà in tre rapporti, tutti i suoi malanni scompariranno. Dopo quattro rapporti senza emettere, il suo animo starà in pace. Dopo cinque, la circolazione del suo sangue migliorerà. Dopo sei, i suoi fianchi si rafforzeranno. Dopo sette, si rafforzeranno le sue cosce e le sue natiche. Dopo otto, il suo corpo apparirà come lucente. Dopo nove, otterrà la longevità. Se riuscirà per dieci volte ad avere rapporti senza emettere, allora comunicherà con gli dei”.

Standard
Scienza

LA TEORIA DELLE STRINGHE E LA TEORIA DEL TUTTO

shutterstock_25016035

Ai suoi tempi la forza forte e quella debole non erano ancora note, ma Einstein era già abbastanza turbato del fatto che esistessero due forze diverse (gravità ed elettromagnetismo): non poteva accettare che la natura fosse basata su un progetto cosí stravagante. Cosí si imbarcò nella sua ricerca trentennale di una cosiddetta teoria unificata di campo, teoria che avrebbe dovuto mostrare che queste due forze sono in realtà manifestazioni di un unico principio sottostante. Questa ricerca ossessiva lo isolò dal filone principale della ricerca, allora molto piú interessato (comprensibilmente) a esplorare la nascente meccanica quantistica. Scriveva a un amico nel 1942: «Sono diventato un vecchio solitario famoso soprattutto perché non porta le calze, che viene esibito come un fenomeno nelle occasioni speciali». Da una lettera di Albert Einstein del 1942, citata in Tony Hey e Patrick Walters, Einstein’s Mirror, Cambridge University Press, Cambridge 1997 Einstein era semplicemente troppo avanti sui tempi. Piú di mezzo secolo dopo, la teoria unificata è diventata il Sacro Graal della fisica moderna. E una consistente parte della comunità dei fisici e dei matematici è convinta sempre più che la teoria delle stringhe possa essere la soluzione. A partire da un unico principio (gli oggetti sono formati a livello microscopico da combinazioni di stringhe oscillanti), la teoria fornisce un quadro esplicativo che comprende tutte le forze e tutta la materia. Secondo la teoria delle stringhe, ad esempio, le proprietà delle particelle non sono che un riflesso dei vari modi in cui una stringa può vibrare. E’ proprio come per le corde di un violino o di un pianoforte, che vibrano con frequenze caratteristiche in modi che il nostro orecchio percepisce come le note fondamentali e le rispettive armoniche superiori; le vibrazioni delle stringhe della teoria non si manifestano come note musicali, ma come particelle, la cui massa e carica sono determinate dalle oscillazioni della stringa stessa: l’elettrone è una stringa che vibra in un certo modo, il quark up in un altro, e cosí via. Le proprietà delle particelle, dunque, non sono una caotica massa di dati sperimentali, ma conseguenze di un unico principio fisico: sono la musica, per cosí dire, suonata dalle stringhe fondamentali. La stessa idea si applica alle forze; vedremo infatti che ogni particella mediatrice di forza è associata a un particolare modo di vibrazione. Quindi tutte le forze e tutta la materia sono unificate sotto la voce «Oscillazioni di stringhe»: sono le note che le stringhe suonano. Per la prima volta nella storia della fisica possediamo un’idea di fondo in grado di spiegare tutte le caratteristiche fondamentali alla base dello schema costruttivo dell’universo. Per questo motivo molti pensano alla teoria delle stringhe come candidata al ruolo di «Teoria del Tutto» (una TOE, come la chiamano gli anglosassoni, acronimo di Theory of Everything), nome un po’ pomposo per una teoria di massimo livello di profondità, capace di comprendere tutte le altre, senza che ci sia bisogno di ulteriori spiegazioni. Nella pratica, chi si occupa di teoria delle stringhe ha i piedi piú per terra e pensa alla sua teoria come a un oggetto capace di descrivere tutte le proprietà delle particelle fondamentali e delle loro interazioni. Un riduzionista rigoroso potrebbe dire che non c’è nessuna differenza: in linea di principio, tutto, dal big bang ai sogni, può essere descritto in termini di processi microscopici di tipo fisico che interessano i costituenti fondamentali della materia. Sapere tutto sulle particelle di base vuol dire sapere anche tutto il resto. Poche cose sono in grado di scaldare gli animi quanto il riduzionismo. C’è chi trova presuntuoso, quando non ripugnante, sostenere che le meraviglie del cosmo siano meri riflessi dei comportamenti di un pugno di particelle che danzano secondo la vacua coreografia delle leggi fisiche. Ma davvero la gioia, il dolore o la noia non sono che processi chimici interni al cervello, reazioni tra atomi e molecole, e quindi tra particelle che in realtà sono solo stringhe che vibrano? Il premio Nobel Steven Weinberg risponde cosí a queste critiche: All’altro capo ci sono gli avversari del riduzionismo, che sono indignati da quella che a loro sembra la tristezza della scienza moderna. Si sentono sminuiti dal fatto che il loro mondo può essere ridotto a questioni di particelle e di interazioni. Non mi sembra il caso di rispondere a queste critiche con un discorsetto edificante sulle meraviglie della scienza moderna. La visione del mondo di un riduzionista è davvero fredda e impersonale: deve essere accettata cosí com’è, non perché ci piace, ma perché cosí funzionano le cose. C’è chi è d’accordo con queste affermazioni forti, e chi no. Secondo altri studiosi, teorie come quella del caos ci mostrano che al crescere della complessità di un sistema entrano in gioco altri tipi di leggi: conoscere il comportamento di un elettrone o di un quark è un conto, applicare questa conoscenza per prevedere il tragitto di un tornado è un altro. Su questo punto molti concordano. Ma le opinioni divergono quando si tratta di stabilire se i fenomeni inattesi che avvengono al crescere della complessità siano manifestazioni di vere e proprie nuove leggi fisiche, o se si tratti di conseguenze – anche se terribilmente complicate da dimostrare -delle leggi che governano le singole, moltissime particelle elementari. Ho l’impressione che quest’ultima ipotesi sia giusta. Il fatto che sia impossibile spiegare le proprietà di un tornado in termini di elettroni e quark, mi sembra piú un problema computazionale che un segnale della presenza di nuove leggi fisiche. Ma, ripeto, non tutti sono d’accordo.

Ciò che non deve essere messo in discussione anche dai piú incalliti riduzionisti è che i principi sono una cosa e la pratica un’altra. Tutti sono d’accordo nell’affermare che la scoperta di una T.O.E. non significherebbe la fine della psicologia, della biologia, della geologia, della chimica o persino della fisica. L’universo è troppo complesso per far si che una sola teoria, seppur «definitiva» nel senso in cui la intendiamo qui, possa far suonare a morto la campana della scienza. Al contrario: una T.O.E. sarebbe il solido fondamento su cui costruire la nostra comprensione del mondo, e la sua scoperta segnerebbe un inizio, non una fine. La «teoria ultima » sarebbe un indistruttibile baluardo di coerenza che ci rassicurerebbe per sempre sulla penetrabilità dei misteri dell’universo.

FONTE

Brian Greene – L’Universo Elegante

Standard