Scienza

LA RISONANZA DI SCHUMANN

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Rupert Sheldrake descrive i nostri corpi come gerarchie annidate di frequenze vibratorie che si manifestano come sistemi discreti all’interno di sistemi più grandi e più complicati. Un universo di strutture vibratorie da quelle elementari a quelle sempre più grandi e sempre più complesse. Infatti, l’intero universo, dalle particelle sub-atomiche, alle forme di vita più complicate, alle nebulose ed alle galassie, può considerarsi come un gigantesco insieme di campi di risonanza di energia, tutti sempre in costante interazione tra loro.

Pertanto, è abbastanza plausibile credere che una vibrazione imposta esternamente possa avere un’influenza sulla nostra fisiologia. Ebbene, esiste una frequenza esterna, una vibrazione elettromagnetica che ci accompagna, ci avviluppa sin dalla nostra nascita, anzi, sin da quando il primo Homo Sapiens è comparso su questo pianeta. E’ la risonanza di Schumann, un gigantesco fenomeno planetario di risonanza magnetica, che deve il suo nome al fisico Winfried Otto Schumann, che lo previde matematicamente nel 1952. La superficie della Terra e la ionosfera interagiscono come due armature di un gigantesco condensatore, dove la Terra è la parte negativa e la ionosfera la parte positiva.

Questa struttura elettromagnetica è in costante vibrazione creando delle onde elettromagnetiche a bassissima frequenza (ELF) i cui picchi principali sono 7.83, 14.3, 20.8, 27.3 e 33.8 Hz.

Ebbene, sin da quando Schumann pubblicò i risultati delle sue ricerche, vi fu chi, come il medico dottor Ankermueller, ha collegato immediatamente la risonanza di Schumann con il ritmo alfa del cervello (circa 8 Hz!). Lo scienziato Herbert König (successore di Schumann all’università di Monaco di Baviera) ha dimostrato che effettivamente esiste una correlazione fra le frequenze di risonanza di Schumann ed i ritmi del cervello. Nel 1979, König ha paragonato le registrazioni umane di EEG ai campi elettromagnetici naturali dell’ambiente ed ha trovato che la frequenza principale prodotta dalle oscillazioni dello Schumann è davvero molto vicina alla frequenza del ritmo alfa. Attenzione: molto vicina, ma non esattamente identica ai quei canonici 8 Hz che riportano tutti i libri che trattano delle frequenze cerebrali studiate con lo EEG! Occorrerà riparlare di questa piccola, ma decisiva differenza. Per ora affrontiamo il problema dal punto di vista generale

I ricercatori hanno scoperto che quei 7,83 Hz delle onde di Schumann risuonano alla stessa frequenza dell’ippocampo nel nostro cervello. L’ippocampo fa parte del sistema limbico, relativo alla sopravvivenza ed alla memoria. Ecco cosa dice Wikipedia:

L’ippocampo è parte del cervello, localizzato nella zona mediale del lobo temporale. Fa parte della formazione dell’ippocampo, inserito nel sistema limbico, e svolge un ruolo importante nella memoria a lungo termine e nella navigazione spaziale. Gli esseri umani e gli altri mammiferi possiedono due ippocampi, uno in ogni emisfero del cervello. Nei roditori, animali in cui l’ippocampo è stato studiato in maniera approfondita, l’ippocampo ha all’incirca la forma di una banana. Nell’essere umano, ha una forma curva e convoluta, che ispirò ai primi anatomisti l’immagine di un cavalluccio marino. Il nome, infatti, deriva dal greco (Greco: hippos = cavallo, campos = mare).

Nel morbo di Alzheimer, l’ippocampo è una delle prime regioni del cervello a soffrire dei danni; deficit di memoria e disorientamento sono i primi sintomi che compaiono. Lesioni all’ippocampo possono occorrere anche come conseguenza di mancanza di ossigeno (anossia), encefalite o epilessia del lobo temporale mediale. Le persone che presentano danni estesi al tessuto ippocampale possono mostrare amnesia, cioè incapacità di formare o mantenere nuovi ricordi.
Anche se nessuna ricerca ha finora dimostrato che le frequenze di Schumann stiano modificandosi, è per altro vero che l’enorme quantità crescente di campi elettromagnetici che diffondiamo nello spazio entra in conflitto con l’energia elettromagnetica naturale della Terra, che qualcuno ha definito: il respiro della Terra. Tali interferenze stanno dimostrandosi talmente tanto gravi che la NASA utilizza degli strumenti che sono una sorta di imitazione artificiale delle onde di Schumann per la difesa dei cervelli degli astronauti nello spazio, là dove le frequenze di Schumann svaniscono o entrano in grave conflitto con le onde elettromagnetiche inviate dal sole e dal cosmo. Lo stesso è stato fatto per i cosmonauti russi, quando gli scienziati spaziali si sono accorti che l’interferenza con le onde di Schumman aveva un’influenza nociva sulla salute e sul benessere. Un’interferenza che può causare la malattia e la morte!
Facciamo un salto indietro e diamo un’occhiata più da vicino alle frequenze cerebrali.

La gamma delle onde beta è compresa tra 13 e 40 hertz.
Lo stato di coscienza associato alle onde beta è connesso alla concentrazione, alla vigilanza intensificata e all’acuità visiva. La frequenza beta di 40Hz si crede sia collegata al processo della cognizione.

La gamma delle onde alfa è compresa tra 8 e 12 hertz.
Sono caratteristiche del rilassamento profondo, ma è uno stato di coscienza non abbastanza profondo da potersi già definire di meditazione. Nell’alfa, cominciamo ad accedere alla ricchezza della nostra creatività. E’ una sorta di portale verso gli stati di coscienza più profondi.

La gamma delle onde theta è compresa tra 4 e 8 hertz.
Il dominio delle theta è forse il più straordinario e il più evasivo. E’ anche il più difficile da ricordare, perché, normalmente, è il fugace stato di passaggio tra la veglia e il sonno o  nel risveglio nel passaggio inverso dal sonno allo stato di veglia. In theta, possiamo sperimentare dei rapidi flash di immagini detti immagini ipnagogiche, di natura piuttosto misteriosa. Altre volte, questi flash consistono in suoni o in voci. E’ questo lo stato della trance, della trance ipnotica, delle immagini ipnagogiche, dell’accesso diretto all’inconscio. Come tale, poiché in theta si è privi degli schermi di difesa dell’io, è lo stato dell’apprendimento totale e perfetto. In theta, viviamo il massimo della nostra creatività, dell’intuizione e di altre abilità di percezione extrasensoriale, come la telepatia.

La gamma delle onde delta varia fra 0 e 4 hertz.
Lo stato delta è associato al coma e al sonno profondo, che un tempo si credeva senza sogni e che invece si è scoperto essere una fase di sogni molto vividi. Uno stato collegato al rilascio dell’ormone della crescita GH, connesso alla guarigione e alla rigenerazione e al rilascio della melatonina, un altro ormone in grado di sincronizzare il nostro orologio biologico e di stimolare le difese immunitarie. Ecco perchè il sonno profondo è così ristoratore è così essenziale al processo di guarigione.

Il passaggio da uno all’altro di questi stati di coscienza comporta grandi mutamenti nella nostra struttura energetica.

Nello stato beta è attivo soprattutto il chakra ajna.
Nello stato alfa si attiva il chakra frontale.
Nello stato theta si attiva il chakra coronale anteriore.
Nello stato delta si attiva il coronale centrale.

Per molti anni questa frequenza è attestata ad un costante 7.83 Hz con solo lievi variazioni. Dal mese di giugno 2014, è cambiata. I monitoraggi presso lo Spazio Observing System russo hanno mostrato un improvviso picco di attività a circa 8,5 Hz. Da allora per alcuni giorni sono stati registrati dati che evidenziano la risonanza Schumann in accelerazione fino a 16,5 Hz.

In un primo momento hanno pensato che l’attrezzatura fosse difettosa, ma dopo una verifica si accorsero che i dati erano esatti. Cosa stava succedendo?
La frequenza della Terra stava chiaramente accelerando. Dal momento che la frequenza di Schumann è
“in sintonia” con le onde alfa del cervello umano e con gli stati theta, questa accelerazione potrebbe essere il motivo per cui spesso avvertiamo come se il tempo fosse accelerato e gli eventi e cambiamenti nella nostra vita stanno accadendo più rapidamente.
Queste risonanze sono naturalmente correlate anche all’attività cerebrale umana.
Quindi questo significa che… stiamo cambiando.

Molti anni fa, sono stato addestrato a EEG Neurofeedback, così ho guardato quello che è probabile che queste frequenze accelerate potrebbero raccontarci sul cambiamento evolutivo umano. Una frequenza 7.83 Hz è uno stato alfa/theta. Rilassato, ma sognante, una sorta di stato di inattività neutra in attesa che accada qualcosa.
Da 8.5 a 16,5 Hz ci si sposta dallo stato theta o nel più completo stato alfa più calmo, con frequenze di stato più vigili e veloci inizia lo stato beta ed è correlato al risveglio cognitivo.
Dal momento che la Risonanza Schumann ha avuto alcuni picchi improvvisi tra 12-16,5 Hz (vedi aree bianche nell’immagine sotto), l’ho trovato questo ancora più interessante.

In Neurologia la reazione, 12-15 Hz è chiamata frequenza Sensory-Motor Rhythm (SMR).
È uno stato ideale di risveglio calmo. In questa situazione, i nostri processi di pensiero sono più chiari e più focalizzati, in altre parole, Madre Terra sta spostando la sua frequenza vibrazionale e noi ci stiamo Svegliando.

Il Campo magnetico della Terra, che influenza la Risonanza Schumann, si è indebolito negli ultimi 2000 anni e ancora di più in questi ultimi anni. Nessuno in realtà sa perché. Una volta mi fu detto da un vecchio saggio dell’India che il campo magnetico della Terra è stato messo in atto dagli Antichi per bloccare i nostri ricordi del nostro vero patrimonio. Questo è stato fatto perché le anime potessero imparare dall’esperienza del libero arbitrio, non ostacolato dalle memorie del passato. I cambiamenti del campo magnetico stanno ora allentando i blocchi di memoria e stanno alzando la nostra coscienza ad una maggiore verità.

Il velo si sta sollevando.
Con questa accelerazione, ci si può sentire più stanchi, avere vertigini, depressione, e anche per quanto strano si alza le frequenze di essere “in sintonia” con la Nuova Terra. L’adattamento non è sempre un processo facile, ma tenete a mente che fa tutto parte del processo di risveglio.

© Roberto Zamperini

FONTE : www.visionealchemica.com/

 

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IL CENTRO DI GRAVITA’ PERMANENTE

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Carlo Margiotti – Brividi in assenza di gravità

Cerco un centro di gravità permanente che non mi faccia mai cambiare idea sulle cose sulla gente..”, questo è il ritornello di una meravigliosa canzone dell’eclettico artista italiano qual è Franco Battiato, ritornello che include tutto il significato e l’essenza del brano stesso.

Ma cos’è in realtà questo “centro di gravità permanente”?

Per capire Battiato e ciò che egli scrive nei suoi testi, bisogna conoscere la filosofia orientale, le dottrine religiose orientali e l’esoterismo mistico. Infatti molti dei testi di Battiato sono in realtà testi ermetici, che ad una lettura superficiale o figurativa possono apparire come dei brani “nonsense”, senza senso; ma ad un livello di analisi più profondo, più nascosto, scopriamo il significato rivelatore e si avverte una profonda e costante ricerca di spiritualità da parte dell’autore.
Battiato, da bravo ermetico, cerca di celare il significato così come i grandi artisti d’arte celano i significati attraverso dei simbolismi (vedi Leonardo Da Vinci); un modo geniale, e allo stesso tempo prudente, per preservare la verità che s’intende trasmettere alle generazioni future. Una volta interpretati i simboli, ma in questo caso le parole di Battiato, si può dunque accedere alle loro conoscenze e alle loro scoperte. In parole povere, il ritornello di Battiato possono canticchiarlo tutti, ma in pochi ne conoscono il reale significato.

Torniamo quindi al nostro centro di gravità permanente per capire di cosa in realtà si tratta. È bene precisare da subito che non si tratta di nessun luogo fisico ed ha in realtà poco a che vedere con la legge di gravità.
Il centro di gravità permanente altro non è che uno stadio di coscienza, una centratura del proprio Essere che osserva il mondo esterno ma anche il proprio apparato psico-fisico, la nostra personalità. In altre parole, chi è centrato diventa un osservatore, di se stesso e degli altri, senza emettere alcun giudizio, osserva e basta. Ecco perché Battiato scrive che lui cerca questo stato di coscienza, attraverso il quale cambia totalmente la visione del mondo, e si riesce a percepire la vera realtà dell’esterno, delle cose e della gente. Una volta che si raggiunge la centratura, che è un’elevazione di coscienza, si è in grado di distaccarsi dalla sofferenza, dalla lamentela, ed evitiamo così di identificarci con il nostro apparato psico-fisico e i suoi relativi problemi da animale spaventato (ansia, paura, stress). Volendo fare un’intersezione con la letteratura italiana, possiamo trovare delle analogie con l’ “Uno Nessuno Centomila” di Pirandello, dove l’Uno rappresenta appunto l’Osservatore, ma poiché dentro di noi esiste tutta una molteplicità di Io, non può esistere un centro di gravità permanente, e quindi siamo Centomila persone diverse.
Pirandello in un’altra sua opera, precisamente in “Sei personaggi in cerca d’autore”, scrisse: “Ciascuno di noi si crede “uno” ma non è vero: è “tanti”, signore, “tanti”, secondo tutte le sue possibilità d’essere che sono in noi: “uno” con questo, “uno” con quello. Diversissimi! E con l’illusione, intanto, d’esser sempre “uno per tutti”, e sempre “quest’uno” che ci crediamo, in ogni nostro atto. Ma non è vero!

Il centro di gravità permanente ci permette di uscire da questa illusione, in quanto noi ci consideriamo una sola persona, ma non lo siamo. La dimostrazione potete averla da soli osservandovi, quante volte un vostro ‘io’ prende una decisione e dopo qualche tempo un altro ‘io’ se ne dimentica o magari prende addirittura una decisione opposta? Quante volte assicurate di mantenere un segreto ma poi non ci riuscite? Quante volte non siete in grado di rispettare un orario di un appuntamento? Quante volte avete deciso di mettervi a dieta per poi rinunciarvi? Quante persone promettono amore eterno il giorno del matrimonio per poi…
Ecco, “che non mi faccia mai cambiare idea sulle cose sulla gente” significa proprio questo, rispettare se stessi e gli altri. Ma per farlo c’è bisogno della centratura, di un unico ‘io’ che decide all’interno del nostro corpo, c’è bisogno del centro di gravità permanente. Come possiamo pretendere di avere continuità di propositi se non raggiungiamo un centro di gravità permanente? Senza un unico ‘io’ non può esserci volontà, ma solo semplici ed inutili reazioni dei tanti nostri ‘io’, ognuno dei quali reagisce a modo suo, pensa a modo suo e prende decisioni per conto suo.
Quindi, riassumendo, il centro di gravità permanente è il nostro Io osservatore, che ci possiamo “fabbricare” attraverso la presenza (l’essere svegli); questo Osservatore non è morale, cioè è privo di opinioni personali riguardo a ciò che fa il nostro apparato psico-fisico ed il mondo che ci circonda. Osserva e basta, ci osserviamo per attivare al nostro interno un processo di cambiamento senza eguali: osservarsi richiede volontà, presenza e amore. L’osservazione insieme alla presenza daranno vita a quello che è il centro di gravità permanente. Non lo dico io, lo dice una scienza sacra come l’Alchimia, che rientra sempre nel ramo Esoterico[dal lat. tardo esoterĭcus, gr. ἐσωτερικός, der. di ἔσω «dentro/interno»].

Battiato è stato un discepolo della scuola filosofica di Georges Ivanovič Gurdjieff, il filosofo mistico e “maestro di danze” armeno, ideatore del sistema di risveglio chiamato “Quarta Via” nel quale il centro di gravità permanente si colloca a metà strada tra l’essere meccanici e addormentati e la costruzione della propria anima. Un ottimo modo per “vedere” oltre le apparenze e non cambiare più idea sulle cose e sulla gente…

FONTE

http://www.tragicomico.it

 

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L’ALCHIMIA ORIENTALE

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Quando si parla di “alchimia” ci si riferisce solitamente alla Grande Opera occidentale, in primis rinascimentale, tralasciando l’importanza dell’alchimia orientale, sia indiana che cinese. Soltanto a partire dai primi decenni del secolo scorso Julius Evola, Joseph Needham, Renè Guénon, Rudolf Steiner, Gustav Meyrink e Mircea Eliade hanno avuto l’ardire di riscattare l’alchimia orientale dalla visione positivistica che la riduceva a uno stadio superstizioso e primitivo della chimica; con questi “pionieri” del sapere essa ha iniziato a ritrovare il suo originale significato di scienza iniziatica, cosmologica e soteriologica. La storia della scienza e l’antropologia avevano infatti contribuito, insieme alla mancanza di fonti e di studi specialistici sulla religione, la filosofia e le tecniche mistiche orientali, a interpretare l’alchimia attraverso preformati schemi riduttivi, assumendola a oggetto di analisi nella misura in cui essa sembrava presentarsi come una mera prechimica, prestando attenzione solo ai testi che si riteneva possedessero le qualità tipiche del moderno uomo di scienza “occidentale”. Storici e antropologi avevano infatti dato rilievo soltanto alle osservazioni empiriche e scientifiche dei documenti ermetici, ignorando il reale significato cosmologico e iniziatico dell’Ars Regia. Considerare l’alchimia orientale uno stadio arretrato dell’evoluzione mentale dell’umanità è un rovesciamento del punto di vista in base al quale si devono studiare i trattati. Allo stesso modo non si può interpretare l’alchimia orientale né in chiave mistica né da un punto di vista esclusivamente psicologico, per preservare la struttura iniziatica e il valore ontologico della palingenesi alchemica; l’alchimia è infatti un’”arte regale”, una disciplina magico-operativa, attiva, una scienza operante sia sul piano spirituale che su quello materiale, concreto. Come ha precisato Guénon, gli stati interiori la cui realizzazione dipende dall’ordine iniziatico, non sono né stati psicologici né stati mistici, bensì qualcosa di molto più profondo: essi implicano, infatti una “conoscenza esatta e una tecnica precisa”, respingendo, dunque, la sentimentalità e l’immaginazione.
Si deve innanzitutto distinguere la presenza di due tecniche parallele presenti sia in Cina che in India, entrambe comprese, secondo la tradizione, sotto la denominazione di “alchimia”; autori come Evola, Guénon, Eliade e Meyrink, riprendendo le testimonianze della mitologia popolare e della letteratura alchemica si assunsero per primi il compito di dimostrare l’esistenza di una tecnica iniziatico-soteriologica in stretto rapporto con il taoismo, in Cina, e con l’ambiente yogico-tantrico in India, e di una seconda, invece, legata alla medicina e alla metallurgia, che si occupava di osservazioni empiriche e di pratiche fisio-chimiche. Solo quest’ultima è da considerarsi come la diretta antenata della chimica, mentre la prima è, in realtà, una “scienza” tradizionale a carattere spirituale, che non presenta alcun rapporto con la prospettiva chimico-empirica.
Il senso autentico dell’alchimia orientale è di essere una scienza spirituale, iniziatica, cosmologica e soteriologica, contenente solo indirettamente osservazioni scientifiche; il contributo nei confronti della ricerca empirica e delle scienze naturali scaturente dall’opera alchemica nasce indirettamente dal tentativo dell’uomo-microcosmo di agire sulla natura per trasformarla e a sua volta trasmutarsi, per completare la creazione divina e al tempo stesso perfezionarsi.
In Cina l’alchimia come tecnica mistico-iniziatica era denominata neidan e faceva uso delle “anime” delle sostanze usate invece dall’altra, ovvero dall’alchimia “esteriore”, detta waidan; in India l’alchimia speciale andava sotto il nome di rasayana e si contrapponeva all’alchimia empirica basata su operazioni di sublimazione e calcinazione che, occupandosi quindi dell’aspetto concreto delle sostanze tendeva ad essere una protochimica.

GLI YOGIN

I primi viaggiatori stranieri di passaggio in India hanno avuto modo di constatare la veridicità del ricco folklore yogico-alchimistico che il popolo indiano aveva avuto modo di elaborare, assimilando i temi dell’Elixir dell’immortalità e della trasmutazione dei metalli alla mitologia dello yogin-mago. La letteratura indiana è infatti ricca di allusioni riguardo allo stretto rapporto intercorrente tra lo yoga, il tantrismo, e l’alchimia.
Gli avventurieri europei ed orientali hanno anch’essi avuto la possibilità di verificare come alcuni asceti e yogin fossero i depositari di una sapienza alchemica facente uso di preparati destinati a prolungare la vita; le testimonianze fanno infatti riferimento a una pozione di origine vegetale o minerale (a base di mercurio) che gli yogin, così come gli alchimisti cinesi, ingerivano. Questa pozione avrebbe dapprima causato l’intossicazione dell’organismo con la conseguente perdita di capelli, denti etc. per poi produrre una rigenerazione del corpo, in base alla quale i capelli sarebbero rispuntati scuri e forti, i denti ricresciuti sani, le membra avrebbero ritrovato il vigore di un tempo: per riconquistare la giovinezza il corpo del miste doveva esperire il solve et coagula dell’alchimia, ossia doveva “morire”, tornare alle origini per poi rinascere a nuova vita. Come avveniva nei processi tantrici, il discepolo doveva contemplare la dissoluzione e la creazione degli Universi e sperimentare in se stesso la “morte” e la resurrezione iniziatiche, ossia la ri-creazione del Cosmo. A questo proposito, Marco Polo riferisce di una pozione a base di zolfo e mercurio che, bevuta due volte al mese, avrebbe assicurato salute e longevità agli yogin. Secondo Amir-e-Khosraw, un poeta indopersiano vissuto nel XIII secolo d.C., gli indiani erano in grado di conseguire la longevità tramite la lenta scansione del respiro, ossia attraverso il pranayama, tecnica dello yoga di controllo e rallentamento del respiro, assimilabile al lianqui, la “respirazione controllata” cinese.
Il pranayama comporta la ritmizzazione del respiro e l’unificazione della coscienza; ritmando e rallentando progressivamente la propria respirazione lo yogin riesce a penetrare, conservando la piena lucidità, tutti gli stati di coscienza interdetti all’uomo profano, riesce cioè a provare sperimentalmente gli stati di coscienza inaccessibili da svegli, in particolare quelli che caratterizzano il sonno. Per mezzo del pranayama si cerca di sopprimere lo sforzo respiratorio, di sospendere il respiro e le funzioni degli organi in vista dell’unificazione della coscienza. Lo yoga alchemico rappresenta dunque la via della coscienza “rafforzata”, comporta cioè il risveglio di una “supercoscienza” nell’adepto attraverso la ripetizione di formule, il digiuno, la meditazione, la scansione del respiro, la preghiera, l’abbattimento del sonno. Secondo i trattati indiani si può a prolungare indefinitamente la vita del corpo se si riesce a controllare il respiro e a distillare l’Elixir a base di mercurio.
Amir-e-Khosraw ha inoltre attestato la fondatezza delle leggende popolari riguardo ai poteri magici conseguiti dagli yogin alchimisti; la tradizione indiana attribuisce infatti agli yogin la capacità di predire il futuro, di librarsi in aria, di diventare invisibili, di camminare sulle acque e di trasmutare i metalli vili in oro. I trattati di alchimia tantrica prescrivono ricette a base di elementi vegetali e minerali e formule magiche (anche di magia nera) per ottenere salute, immortalità, poteri prodigiosi. Lo scopo principale perseguito dall’alchimia indiana è la liberazione (moksa) dalla legge karmica, ovvero l’immortalità; l’alchimista mira a divenire uno jivan mukta, un liberato in vita. L’adepto ricerca la liberazione attraverso la preparazione dell’Elixir così come l’asceta tantrico ricerca la costruzione del corpo glorioso che, superiore ad ogni processo di disintegrazione, gode della condizione d’immortalità.

RASAYANA E TANTRISMO

La testimonianza più chiara riguardo al tema della longevità conseguibile attraverso le pratiche alchemiche appartiene ad Al Biruni (973-1048) che attesta l’esistenza, a fianco e indipendentemente dall’alchimia “ordinaria” di origine minerale, di una scienza spirituale detta rasayana; essa è descritta come un’arte che si basa su particolari pratiche, medicamenti e preparati in gran parte vegetali, i cui principi attivi restituiscono la salute ai malati, la giovinezza e la longevità agli anziani. L’alchimia speciale o rasayana apparterrebbe dunque alle tecniche magico-iniziatiche e rivestirebbe una funzione redentrice e cosmologica.
Il rasayana o scienza del mercurio (rasa in sanscrito significa linfa, succo, ma si riferisce anche ai fluidi corporei, e in particolare allo sperma, tra cui lo “sperma di Shiva”, cioè il mercurio) assurge a mezzo di liberazione perché capace di rafforzare e prolungare la vita; le operazioni che essa prescrive sono di tipo spirituale e non si riferiscono a esperimenti di laboratorio. Il fine delle pratiche del rasayana è infatti la “purificazione” dell’anima e la “transustanziazione” del corpo dell’adepto.
Come ha dimostrato Eliade, le pratiche dell’alchimia indiana derivano dall’ambiente tantrico e non dipendono in alcun modo da un influsso arabo dell’alchimia alessandrina. Infatti in alcuni documenti precedenti l’invasione islamica si trova l’esposizione dei poteri conseguibili attraverso l’utilizzo del mercurio nelle pratiche alchemiche. L’alchimia indiana, intesa come arte magica e soteriologica, era diffusa soprattutto negli ambienti tantrici, su cui poco influì l’invasione araba. In alcune zone come il Nepal e il sud dell’India, dove si ritrovano numerosi testi tantrici sull’alchimia, la penetrazione dell’Islam è stata minima.
Molti maestri tantrici, i leggendari siddha, come il celebre Nagarjuna, risultano essere anche autori di trattati di alchimia; essi erano in grado di compiere prodigi, di prolungare indefinitamente la propria vita e di fabbricare l’oro. Ciò che interessava il tantrismo era “la mistica alchemica, il significato cosmico e mitico che assumevano i metalli, la funzione redentrice attribuita alle operazioni alchemiche”, non le rudimentali conoscenze scientifiche presenti nella letteratura sanscrita antecedente al tantrismo; attraverso la purificazione dell’anima dell’uomo e la ricerca dell’Elixir di lunga vita l’alchimia rivestiva una funzione mistica, iniziatica, redentrice, accostandosi alle tecniche spirituali indiane, in particolar modo al tantrismo e allo Hathayoga, che miravano a conseguire l’immortalità.

NEIDAN

In Cina ritroviamo una situazione analoga; i documenti attestano la presenza di due pratiche distinte e diametralmente opposte, entrambe denominate “alchimia”: una riguardante l’anima e l’immortalità, l’altra la trasmutazione pura e semplice dei metalli in oro e argento. Uno dei più famosi alchimisti cinesi, Ge Hong, nel suo Baopu zi, ne tematizza l’esistenza parlando huangbai “giallo e bianco”, ovvero di un’alchimia “propriamente detta” (waidan) il cui scopo era la trasformazione dei metalli fine a se stessa, che non prevedeva il coinvolgimento dell’anima del miste, e di una tecnica (neidan) avente come fine il conseguimento dell’Elixir di lunga vita e della Pietra Filosofale.
Il neidan era una pratica metafisica e cosmologica che utilizzava l’”anima” delle sostanze minerali usate, invece, dal waidan; a partire dal X secolo l’alchimia cinese, in simbiosi con il taoismo, subì un crescente processo di spiritualizzazione  e i metalli “trascendentali”, detti “anime dei metalli”, iniziarono ad essere identificati con determinate parti del corpo, causando la proiezione degli esperimenti alchemici direttamente sul corpo dell’adepto. L’alchimia cinese divenne dunque un’arte spirituale assimilabile alle tecniche di meditazione, ascesi e di purificazione interiore. L’alchimista taoista del X secolo rinuncia alla trasmutazione dei metalli vili in oro per concentrarsi sul corpo che considera alla stregua di un metallo impuro. Egli intende purificarsi e si sforza di trasmutare il proprio corpo in oro, cioè di perfezionarsi e conseguire con ciò l’immortalità. Invece di compiere operazioni alchemiche sui metalli inferiori, l’alchimista cinese le compie direttamente sul proprio corpo e sulla propria anima.

YIN E YANG

L’alchimia cinese aveva un carattere sacro e rituale e implicava certi atti religiosi come sacrifici, digiuni e preghiere, miranti a ottenere un oro di sintesi purificato dall’elemento yin; l’alchimia cinese può essere infatti compresa soltanto se studiata nell’ambito più generale delle credenze taoiste di quel popolo. Bisogna riferirsi soprattutto alla concezione dei due elementi fondamentali, yin e yang, maschile e femminile, che costituirebbero ogni sostanza esistente: tutto ciò che è partecipa in maggior o minor misura a questi due elementi. Il principio maschile yang è stato identificato con il dao, inteso come la via, il principio universale, la verità: più una cosa contiene yang più essa è nobile incorruttibile, “assoluta” e partecipa alle qualità yang di forza, longevità, perfezione. La trasmutazione dei metalli consiste nell’eliminare il principio freddo femminile yin accrescendo lo yang; per questo l’oro fabbricato in laboratorio si rivela superiore all’oro naturale proprio perché è stato purificato da ogni traccia di yin è può essere ingerito dell’adepto, affinché gli trasmetta le proprietà di perfezione e immortalità.
L’oro rappresenta per i cinesi  il metallo nobile per eccellenza, ma altrettanto importanti sono le perle e la giada, anch’esse dotate di virtù magiche e incorruttibili in virtù dell’essenza yang. Chiunque indossi dell’oro, della giada o delle perle subisce le influenze benefiche dell’elemento caldo maschile yang; questi elementi preservano anche i corpi dalla corruzione e dalla decomposizione, rivestendo un ruolo fondamentale nell’ambito della vita e delle concezioni religiose e filosofiche cinesi, ruolo di “immortalizzazione” che si è trasmesso all’alchimia.
Lo scopo dell’alchimia cinese è, attraverso la fabbricazione e l’assimilazione dell’oro sintetico, la ricerca dell’immortalità; l’alchimista non ricerca l’oro in quanto semplice metallo ma per le sue proprietà magiche e rigeneratici. Le origini storiche della centralità rivestita dall’oro va ricercata nella preparazione sintetica del cinabro, una sostanza dal colore rosso sangue, dotata di yang che si credeva possedesse un potere “talismanico”, e utilizzata  fin dai tempi arcaici nelle tombe dei ricchi aristocratici, con lo scopo di assicurare loro l’immortalità; inoltre si credeva che, messo sul fuoco, producesse il mercurio, anima di tutti i metalli e principio cardine dell’alchimia.
Rispetto all’alchimia indiana quella cinese risente di un maggiore legame con la metallurgia e la cosmologia; alla base dell’alchimia cinese ritroviamo infatti il principio di omologazione Uomo-Cosmo, la codificazione dei “legami sacri”, delle “corrispondenze” che uniscono l’uomo-microcosmo ai metalli e a ogni essere naturale, infine la concezione della vita come elemento costitutivo e universale del reale. Alla base della magia e dell’alchimia ritroviamo infatti la credenza che la Natura sia come un grande organismo vivente nel cui seno ogni singolo ente animato o inanimato, uomo, animale, vegetale o minerale che sia, partecipa al ciclo vita-morte-resurrezione. L’omologia Cielo-Terra si dispiega in una serie infinita di corrispondenze magiche tra tutti gli ordini dell’esistenza, per cui il corpo umano diviene uno specchio del Cosmo; ogni parte dell’uomo ha un suo corrispettivo siderale, così ogni elemento del Cosmo è dotato di vita, partecipa al destino dell’uomo e conosce la nascita, la crescita, la sessualità e in alcuni casi la morte.
Poiché gli oggetti inanimati, come i minerali, hanno una vita molto più lunga dell’uomo e crescono molto più lentamente, l’alchimista cinese, come il suo collega occidentale, si preoccupa di accelerarne lo sviluppo per contribuire alla creazione divina e perseguire la perfezione della Natura: tutti i metalli infatti, nel ventre della Terra, sono destinati a divenire oro, ma la loro maturazione necessita di migliaia di anni. Precipitando i ritmi temporali l’alchimista intende così accelerare l’opera naturale e divenire il signore del Tempo. Ma, come lo yogin e il mago tantrico, egli ricerca la liberazione dalla legge del Tempo attraverso la meditazione, l’ascesi e la pratica alchemica.

RITUALI ASCETICI

Come abbiamo accennato le operazioni alchemiche dovevano essere precedute da preliminari e rituali di tipo ascetico: meditazione, solitudine, digiuni, regimi dietetici, preghiere, purificazioni. Tra i preliminari richiesti per la purezza del miste, l’alchimista cinese, come lo yogin, era tenuto a scandire la propria respirazione secondo un preciso ritmo, ossia secondo la pratica della “respirazione controllata” (lianqi). Il lianqi è simile al pranayama, la sospensione del respiro praticata nello yoga, in quanto i taoisti, assunta una postura del corpo (zuogong) che ricorda l’asana degli asceti indiani, ritmano e sospendono la respirazione. Questa pratica è stata denominata da Marcel Granet “respirazione embrionale” in quanto imita la respirazione a circuito chiuso del feto nel ventre materno e rappresenta un regressus ad uterum: per ottenere il ringiovanimento o la longevità è infatti necessario ritornare alle origini per rinascere e rincominciare una nuova vita.
La ricerca dell’Elixir è inoltre legata alla ricerca delle isole lontane e soprannaturali dove vivono gli “Immortali”: incontrare gli immortali significava superare la condizione umana e partecipare all’esistenza sacra e beatifica dell’atemporalità. Una volta prodotto l’oro l’alchimista poteva distillare l’Elixir di lunga vita e dopo averlo assimilato divenire immortale. L’oro prodotto attraverso i processi di trasmutazione alchemica metteva in atto il processo di spiritualizzazione del corpo, trasmettendogli le virtù yang di rigenerazione e longevità. Divenuto immortale il miste poteva entrare in contatto con i Beati e vivere nelle isole meravigliose  che la tradizione mitica cinese vuole essere la sede dei santi e dei leggendari maghi-alchimisti.

ESTRATTO DELLA TESI DI LAUREA IN STORIA DELLE RELIGIONI DI ENRICA PERUCCHIETTI “COME HO SCOPERTO LA PIETRA FILOSOFALE”

 

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Alchimia, Esoterismo, Letteratura

GIACOBBE E RACHELE

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Mentre l’idea aristotelica dell’Intelligenza attiva si diffondeva in diversi rivi con aspetti più propriamente filosofici o con aspetti più nettamente mistici, nel campo più ortodosso e in quello meno ortodosso, ma in tutti i campi con la tendenza a impersonarsi facilmente in una donna amata, l’interpretazione simbolica data da S. Agostino ai libri sacri riprendeva in forma alquanto diversa l’idea di personificare non in una donna astratta, ma addirittura in un determinato personaggio della Storia Sacra, in Rachele, la «Sapienza che vede Iddio». Questa idea-personaggio platonica riappariva così in forma nuova e anche più definita nell’ambito dell’ortodossia.

L’esposizione completa della dottrina di Rachele-Sapienza fatta da S. Agostino si trova nella sua opera Contra Faustum, nella quale il Pascoli ravvisò bene a ragione una delle fonti principali della Divina Commedia. Ma prima di parlarne vediamo come concepisce Sant’Agostino questa Sapienza. Egli la concepisce proprio al modo dei platonici: consente con Plotino in molti punti e scrive: «Né costoro (i platonici) pongono in dubbio l’impossibilità che alcuna anima razionale sia sapiente senza partecipare a quella incommutabile Sapienza. E noi pure esistere una suprema Sapienza Divina cui solo partecipando si possa essere vero Sapiente, non solo concediamo, ma principalmente affermiamo ».

Per Agostino la ragione sta a capo della parte inferiore dell’anima costituita da senso, memoria e cogitativa, ma l’intelletto sta a capo della parte più elevata, quella che conosce le idee eterne che sono l’immutabile ragione delle cose. Spetta alla prima la scienza, la quale conosce, per bene usarne, le cose terrene e caduche ed è suo fine la vita attiva; alla seconda spetta la Sapienza o cognizione di ciò che è assoluto e immutabile ed è suo fine la beatitudine della vita contemplativa. «Però», disse San Paolo, «ad alcuni essere conceduta dal medesimo Spirito la parola di Scienza, ad altri quella di Sapienza; e quanto questa smisuratamente sia preferibile all’altra è facile giudicare».

Si ricordi il lettore di questa «Sapienza» smisuratamente preferibile alla «Scienza» e si preparerà a intendere il conflitto così vivo nelle ultime pagine della Vita Nuova e nelle prime del Convivio tra Beatrice che è Sapienza e la Donna Gentile che è Scienza, che è cioè Filosofia razionale contrapposta a quella Sapienza mistica che è intuizione e rivelazione dell’eterno.

Sant’Agostino definisce la Sapienza così: «Benché individuali e molteplici le menti umane, una è come l’Intelligenza cui tutte aspirano e alla quale partecipano – essa è come la luce del sole, che, restando una in sé, si moltiplica in quanti occhi la mirano ».

«Questa Intelligenza o Sapienza, è l’immagine o verbo di Dio. La mente umana non si rende capace di partecipare a quella se non quando, elevandosi dalla regione dei sensi, si purga e purifica. Solo allora la mente ottiene il principato nell’uomo. Per essa soltanto l’umana spezie eccede tutto ciò che si contiene sulla terra»

Il lettore consideri queste parole e le ricordi. Le consideri e vedrà come questa Sapienza santa agostiniana, ortodossa, somigli perfettamente all’intelletto attivo dei filosofi pagani; ricordi come questa intelligenza «restando una in sé si moltiplica in quanti occhi la mirano» e non si sorprenderà più che una donna unica e mistica, rimanendo una in sé, si sia moltiplicata con vari nomi negli scritti mistici di questi poeti, divenendo Beatrice per Dante, come si era chiamata Rachele per Giacobbe e così di seguito, chiamandosi Vanna per Guido Cavalcanti e Lagia per Lapo Gianni. Si ricordi infine il lettore della frase agostiniana secondo la quale per la Sapienza sola «l’umana spezie eccede tutto ciò che si contiene sulla terra» e la troverà ricopiata tale e quale nella invocazione di Virgilio a Beatrice:

O donna di virtù sola per cui

l’umana spezie eccede ogni contento

da quel ciel che ha minor li cerchi sui.

Il Pascoli riesumò dal Contra Faustum (XX, 52-58) di S. Agostino la dottrina mistica riguardante Rachele-Sapienza. Lia e Rachele sono le due vite a noi dimostrate nel corpo di Cristo: quella temporale del lavoro, quella eterna della contemplazione… Lia vuol dire laborans, Rachele Visum principium (si noti bene che l’Intelligenza attiva è appunto quella che vede i princìpi, le eterne idee delle cose e che Beatrice nella Vita Nuova«parea che dicesse “Io sono a vedere lo principio della Pace”») Lia ha gli occhi cisposi, difettosi, perché la vita attiva è laboriosa e incerta e perché «i pensieri dei mortali sono timidi e incerte le loro previdenze». Rachele invece è «la Speranza dell’eterna contemplazione di Dio, che ha certa e dilettevole intelligenza di verità».

Ogni piamente studioso ama Rachele e per lei serve alla Grazia di Dio che ci dà la purificazione (dealbatio).

Chi serve alla Grazia però non cerca la Giustizia (nelle quale si assommano le virtù della vita attiva), non cerca Lia, ma vuol «vivere in pace nel Verbo», ossia cerca Rachele.

Così Giacobbe serve a Laban che significa dealbatio non per Lia, ma per Rachele. Ma Giacobbe dopo il suo lungo servire, quando credeva di aver ottenuto Rachele, ebbe invece soltanto Lia e la tollerò pur non potendola amare e l’ebbe cara per i figli che ella gli diede e servì poi altri sette anni per ottenere Rachele. Così ogni utile servo di Dio, avuta la grazia dell’imbianchimento (dealbationis) dei suoi peccati, nella sua conversione non fu tratto da altro amore che dalla «dottrina della Sapienza» (Rachele).

Tralascio quanto il Pascoli opportunamente dedusse da questo passo e dai seguenti per la retta interpretazione della Commedia, nella quale Dante giunge a Rachele (Beatrice) dopo sette e sette cerchi invece che dopo sette e sette anni e ha la visione di Lia operante che in Matelda diviene anche veggente, finché diventa pura visione e contemplazione, pura Sapienza, in Beatrice. Mi basta qui l’aver ricordato come nella simbolistica di S. Agostino l’amore per la Sapienza (Spes aeternae contemplationis) sia pensato come amore per una donna determinata e storica che è poi in Dante la compagna di Beatrice.

E anche fuori della Divina Commedia e fuori della poesia d’amore dantesca si ritrova perfettamente questo ricordo dell’amore di Lia e di Rachele.

Il Boccaccio scrive:

Amor vol fede e con lui son legate

Speranza con timor e gelosia

E sempre con leanza humanitate.

Onde sovente per Rachele e Lia

Fa star suggetta l’anima servendo

Con dolce voglia e con la mente pia

Questo unicamente per ricordare che non Dante solo ricollega il suo preteso amore terreno all’amore di Giacobbe per Rachele. Come Rachele è la donna di «ogni piamente studioso», così Beatrice è la donna di quel «Fedele d’Amore» che è Dante (e abbiamo già visto che egli non ha mai detto di essere stato solo a commuoversi dinanzi a lei), e così Vanna è la Rachele di Guido, Costanza è la Rachele di Francesco da Barberino e via di seguito.

 

FONTE BIBLIOGRAFICA

Luigi Valli – Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli d’Amore

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Arte, Astrologia, Esoterismo

IL DUOMO E LO ZODIACO

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Costruito a partire dal 1386 sotto Gian Galeazzo Visconti sul luogo dove sorgeva il battistero di San Giovanni, dove Sant’Ambrogio aveva battezzato Sant’Agostino. Si tratta di una tarda espressione dell’arte gotica, una simmetria di ispirazione germanica comune anche alle altre cattedrali europee. Infatti, particolari numeri e figure geometriche come il triangolo e il quadrato fanno parte del segreto dei costruttori di questa grande opera architettonica. Maestoso e imponente, vero rompicapo anche per gli architetti contemporanei, il Duomo ha una lunghezza esterna di 157 m e un’area interna di 11.700 metri quadri. La guglia, con la statua dorata della “Madonnina”, è alta 109 metri.

“Si dice che sotto il Duomo ci sia un laghetto, il quale era adorato dai Celti; infatti, il popolo Celta credeva nella Dea Belisama, che viene ricordata dalla Madonnina sulla punta del Duomo (questa Dea aveva una duplice funzionalità, quella lunare, che ricordava la femminilità`, la madre col bambino, e quella solare, che ricordava il territorio, un tempo ricco di boschi) la quale era considerata Dea dell’acqua, cioè Dea della vita (infatti l’acqua era sinonimo di ricchezza vitale). Questa Dea, tra l’altro, a Milano veniva raffigurata (e chiamata con un nome specifico) come una scrofa pelosa (la scrofa semi lanuta di via Mercanti). Da qui cominciò tutto, i Celti edificarono un tempio o “cromlech”, cioè grandi cerchi formati dai menhir (pietre erette verticalmente) e dai dolmen (camere megalitiche); dopo questi tempi Pagani, arrivarono altri templi costruiti dai Romani e, successivamente, diverse chiese Cristiane che, una sull’altra, diedero vita (dopo molti anni) al duomo di Milano.”

Entriamo all’interno. La luce che penetra dalle vetrate gotiche produce un’atmosfera di mistica solennità. Parallela alla facciata rivolta a Ovest, notiamo sul pavimento una sottile linea d’ottone estesa per tutta la larghezza dell’edificio. A nord, la linea sale lungo la parete, in verticale, e termina con un riquadro nel quale è raffigurato il segno zodiacale del Capricorno. Altri riquadri minori seguono la linea sul pavimento e nell’ultimo, a sud, è raffigurato il segno del Cancro. Ogni giorno, a mezzogiorno, un raggio di luce penetra dal soffitto e va a colpire la linea meridiana, indicando il periodo dell’anno in cui ci si trova. Il maggior risalto dato al segno zodiacale sulla parete a nord è attribuibile alla sua sovrapposizione con il Natale Cristiano. Ma non possiamo dimenticare che il Capricorno è anche l’animale col quale viene raffigurato il diavolo. I costruttori del Duomo volevano comunicarci qualcosa? Quali segreti nasconde questa simbologia?

In ogni cattedrale gotica sono presenti elementi architettonici e simboli d’origine templare ed orientale, ed è risaputo che l’idolo adorato dai templari era il Bafometto, una sorta di demone cornuto. C’è una similitudine tra il Bafometto ed il capricorno del Duomo? Qual è il significato di tale simbolismo?

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Sulla facciata del secondo portale d’ingresso di sinistra, spicca una formella tra le tante, raffigurante un albero, precisamente una quercia, che i Druidi veneravano essendo tutt’oggi simbolo di forza, coraggio, vigore e rinascita. La quercia incarnava il Dio Celtico Dagda (per i romani impersonava Giove). La quercia è presente anche nel portone principale, infatti in mezzo all’apertura del portone vi è un albero che si dirama dando origine a formelle raffiguranti sull’ala destra del portone la nascita di Gesù e, sull’ala sinistra, la sua morte (con tutta la Passione). Si notano benissimo sul fondo del portone le radici dell’albero, questa presunta quercia allunga i suoi rami fin tutta l’altezza del portone sorreggendo la Madonna, Gesù, la Trinità e tutta una schiera d’angeli. Tale albero potrebbe essere anche la simbologia dell’albero della vita (il famoso albero proibito dal quale mangiarono Adamo ed Eva).

All’interno del Duomo, oltretutto, si ha l’impressione di essere di fronte ad un’antica foresta di querce (le colonne gotiche); infatti, i Maestri Comancini che contribuirono alla realizzazione del progetto, ben conoscevano il valore che la tradizione Celtica attribuiva a tali piante.

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Sempre sulla facciata del Duomo, possiamo notare varie figure di draghi e serpenti, presenti in Italia soltanto su questa cattedrale. Queste figure emblematiche rappresentano simbolicamente l’energia che ci trasmette la terra sulla quale viviamo ed il potere di trasformazione.

FONTE

Giorgio Pastore per CropOnline.org

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Arte, Esoterismo, Storia

I MOSTRI DEL MEDIOEVO

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ORIGINE DEI BESTIARI FANTASTICI MEDIEVALI

La rappresentazione di creature fantastiche zoomorfe, immaginarie e mostruose, è un tema molto comune nell’arte, ma nel Medioevo fu particolarmente presente, costituendo un motivo costante all’interno e all’esterno delle cattedrali, nei mosaici, nei bestiari, nelle miniature e nelle cosmografie di tutti i paesi d’Europa.

Una così ricca varietà iconografica non può certamente nascere dal nulla, ma attinge a una lunga tradizione secolare che ne ha lentamente definito le caratteristiche, radicandosi in tutti gli strati della popolazione.

Il patrimonio teratologico, che comprende creature zoomorfe, antropomorfe e ibride, permeate da un dinamismo metamorfico, è un’eredità stratificata e sedimentata del passato, a partire dall’età arcaica: provengono dalla mitologia greco-romana, dalla Bibbia, dal vicino e dall’estremo oriente. Il Medioevo non inventa forme ex novo, ma riprende, enfatizza, contamina, fraintende persino le immagini della tradizione, continuamente riscritta e interpretata da generazioni successive di miniatori, dottori e chierici.

L’origine degli animali mostruosi andrebbe situata in un periodo molto antico della storia dell’umanità. Secondo la legge detta della pars pro toto, si credeva che fosse sufficiente impadronirsi della parte più significativa di un qualsiasi animale per poterne acquisire le caratteristiche, fossero esse potenza, velocità o eleganza. Si passò così ad unire parti diverse di animali con lo scopo di generare un essere ibrido capace di assommare tutte le caratteristiche possedute dai singoli frammenti.

In Occidente i primi esempi di animali mostruosi formati da parti di animali diversi provengono dall’epoca sumerica , che elabora tutta una serie di spiriti maligni  e di demoni, tra cui si distinguono quelli a forma di drago. I soggetti allegorici, che il medioevo eredita dal mondo greco-romano, trovano i loro prototipi presso gli antichi popoli mesopotamici. Queste creature erano poste in una posizione intermedia tra gli dei e gli esseri umani e si credeva che abitassero sia gli Inferi quanto i luoghi più lontani e desolati della terra, come i deserti e le montagne.

Il mostro di forma animale si può suddividere in tre categorie: l’animale mostruoso, vale a dire animali reali cui vengono attribuite parti deformate oppure animali composti da parti che appartengono a specie differenti, come la chimera o il grifone; l’ibrido uomo-animale (es. la sirena e il centauro), animale-vegetale (es. l’anatra vegetale) o animale-minerale; e la specie immaginaria, come la fenice o l’unicorno.

Tramite le opere dei greci Ctesia di Cnido (Περσικά, La Storia della Persia) e di Megastene, vissuti nel III-IV secolo a.C., il mondo occidentale viene anche a conoscenza delle creature dell’immaginario orientale. Ctesia, medico reale alla corte persiana di Artaserse II dal 415 al 398 a.C., raccoglie le sue impressioni sull’India sotto il nome di Indika, opera in un libro unico, della quale possiamo leggere solo attraverso il compendio di Fozio, patriarca di Costantinopoli nel IX secolo. Ctesia descriveva accuratamente la flora e la fauna indiana, ricostruite probabilmente attorno ai racconti su quelle terre uditi da mercanti persiani. Gli stessi autori antichi erano scettici in quanto alla veridicità di queste descrizioni, ma il dato importante è l’influenza che esse hanno avuto sull’immaginario di allora e su quello futuro. Negli Indika, infatti, si parla per la prima volta di unicorni,  cinocefali, grifoni, manticore, ma anche galli, pecore e capre dalle dimensioni prodigiose.

Le opere di Plinio il Vecchio (Historia Naturalis) e di Solino (Collectanea rerum memorabilium), saranno i vettori principali di trasmissione di un Oriente leggendario dal mondo latino all’immaginario Medievale.

L’Alto Medioevo, nato sulle rovine dell’Impero romano, è caratterizzato da un diffuso senso di insicurezza, accentuato dal senso di perdita di controllo sulla natura. In questo contesto i confini del mondo animale si fanno più labili: da un lato la bestia fantastica tende a confondersi con quella reale, dall’altro si sfuma la separazione tra essere umano ed essere bestiale.

Tra VIII e IX secolo si completa il radicamento di tutto questo apparato di meraviglie nella cultura occidentale pienamente cristianizzata, il quale resterà un tema fondamentale nelle grandi enciclopedie di XII e XIII secolo, dimostrando una straordinaria capacità di sopravvivenza e adattamento alle esigenze che man mano si presentano.

I bestiari medievali si presentano come il risultato di diverse componenti ereditate da antiche culture orientali, ellenistiche e romane, in cui la scienza, il mito e la magia si fondono dando origine a un mondo animale complesso nel quale confluiscono, oltre alla componente cristiana, anche quella sciamanica portata dalle culture delle steppe nel mondo europeo in seguito alle migrazioni di popoli dal III al X secolo d.C.

Nel Basso Medioevo la fede nell’esistenza degli animali mostruosi aumenta. Mostri e draghi popolano anche le saghe nordiche e celtiche, perché gli antichi Celti non si erano accontentati di riprendere dal mondo mediterraneo raffigurazioni mostruose di lontana origine orientale, quali i grifoni e le sfingi, ma ne avevano inventati di nuovi, come il cavallo con la testa umana e il serpente con la testa d’ariete.

La zoologia fantastica si diffonde attraverso scritti come il De rebus in Oriente mirabilibus, la Epistola Alexandri ad Aristotelem e i fantasiosi racconti delle straordinarie imprese di Alessandro Magno, la Lettera del Prete Gianni, la letteratura di viaggio, come la Navigatio Sancti Brendani e i resoconti dei missionari.

Un punto di riferimento fondamentale per la cultura medievale e per la zoologia è la Bibbia, dove troviamo animali fantastici come il basilisco, il Leviatano, feroce mostro marino, il Behemoth, un mostro terrestre, e lo spaventoso drago con sette teste dell’Apocalisse.

Guglielmo, Pulpito, leone e drago, 1159-62, Cagliari, Duomo
Guglielmo, Pulpito, leone e drago, 1159-62, Cagliari, Duomo

È facile, partendo da una così ricca e coerente produzione letteraria, capire come queste immagini si siano radicate a tal punto nell’immaginario da non poter essere più messe in discussione. Essendo impregnate di un forte potere evocativo, inoltre, il livello di senso di queste immagini non si limita a un processo di pura visione, ma si articola in rimandi simbolici e allegorici, con connotazioni religiose e morali.

I MIRABILIA ALL’INTERNO DEL SIMBOLISMO MEDIEVALE

Il termine latino mirabilia rimanda all’osservazione di un fenomeno o di una cosa ancora sconosciuta, ma anche al coinvolgimento emotivo che ne consegue: stupore, sopresa, ammirazione di fronte a un qualcosa di straordinario, ignoto e perfetto oppure a un qualcosa di bizzarro e mostruoso,  che si svela e nel suo mostrarsi ammonisce, insegna e fa pensare. Ricordiamo che il termine “mostro” deriva dal latino monstrum ossia “prodigio, cosa straordinaria, fenomeno contro natura”, che trae la sua radice da monere, avvertire, ammonire.

Ma se l’Antichità relegava i mostri tra i fenomeni contro natura, presenti ai margini del mondo “civile” o in luoghi lontani, il Medioevo cristiano invece li riqualifica, includendoli nel misterioso disegno divino, all’interno del quale anche il più bizzarro e osceno personaggio trova la sua funzione e il suo significato.

Così Isidoro di Siviglia, riprendendo le conclusioni del De civitate Dei di Agostino, che coniugava il naturalismo pagano con l’universalismo cristiano, include i mirabilia nel libro XI delle Ethymologiae, Dell’essere umano e dei portenti e, prendendo le distanze dai latini, afferma che “i portenti non sono contro natura, in quanto frutto della volontà divina, essendo la volontà del Creatore la natura di ogni realtà creata”.

In ogni ambito, dalla geografia, all’arte, alla scienza alla narrazione, si assiste nel Medioevo ad una continua compenetrazione di due livelli di senso, materiale e spirituale, percepita però non con stupore e meraviglia, ma come qualcosa che rientra nell’ordine che lega naturale e sovrannaturale.

Abbazia di Sant'Antimo, particolare di un capitello della facciata, XII secolo, Montalcino
Abbazia di Sant’Antimo, particolare di un capitello della facciata, XII secolo, Montalcino

Nell’ottica cristiana, che fa capo al pensiero neoplatonico, tutto il creato è permeato dell’essenza spirituale di Dio, e ogni fenomeno è potenzialmente il mezzo tramite il quale si risale a Lui. Non c’è da stupirsi che l’uomo medievale creda nell’esistenza di pietre magiche, o di fenomeni miracolosi: soprattutto gli aspetti più strani e irrazionali aiutano a comprendere l’ineffabilità dei segni divini, basti pensare all’imponente culto delle reliquie.

L’uomo medievale non si poneva al centro del cosmo. Egli era cosciente della propria inferiorità rispetto alla potenza divina, che si manifestava anche nell’implacabile forza della natura.

La base concettuale del mostruoso nel pensiero medievale ha origine nella teologia negativa di Dionigi l’Aeropagita. Secondo questa teologia, poiché Dio trascende la conoscenza umana, quest’ultima non può indicare ciò che Dio è, ma solo ciò che non è. In questo modo si avvicina alla verità più della teologia affermativa, che cerca di definire Dio con nomi santi e venerabili, ma non riesce a coglierne la natura ineffabile. Ne consegue, per Dionigi, che il metodo migliore per rappresentare il divino è attraverso ciò che esso non è, facendo quindi ricorso alle immagini più mostruose e assurde, più lontane e “dissimili” dalla sua natura perfetta.

Questa visione esercita un’enorme influenza non solo sulla filosofia cristiana, ma costituisce la base per lo sviluppo dell’arte grottesca dal periodo romanico in poi.

Duomo di San Nicola, Cattedra di Elia, particolare, 1098 circa, Bari
Duomo di San Nicola, Cattedra di Elia, particolare, 1098 circa, Bari

Il simbolismo animale nell’arte religiosa raggiunge il suo apice nell’XI e nel XII secolo: quasi tutti gli utensili, gli ornamenti, i paramenti, le opere architettoniche e gli oggetti di arredamento sono decorati con animali simbolici, reali o fantastici. In una società prevalentemente analfabeta, l’istruzione religiosa del popolo dipendeva dall’uso di quelle immagini e di quei simboli. Secondo Le Goff, la carica didattica e ideologica dell’immagine dipinta e scolpita prevale a lungo sul valore propriamente estetico. Tuttavia, questa affermazione non sempre è vera. La disposizione spaziale di pitture e sculture nelle chiese, infatti, spesso riguarda più il coro, riservato al clero, che la navata dove si ammassano i fedeli. Certe opere, addirittura, non sono pensate per essere viste: le più raffinate miniature sono racchiuse in manoscritti destinati a un pubblico molto ristretto.

Nelle immagini medievali, come nella società in generale, non c’e una separazione netta tra sacro e profano: nei margini dei manoscritti religiosi o negli stalli del coro di certe chiese si insinuano mostri e oscenità che non sembrano avere nessuna relazione con la religione. Sarebbe fuorviante, pertanto, sforzarsi di attribuire a ogni costo un significato simbolico a tutti i mostri e creature bizzarre che compaiono nell’arte medievale. Se è vero che il Medioevo costituiva un unico universo simbolico, è anche vero che gli artisti spesso diedero vita alle loro opere non per esprimere una visione  del mondo, ma per personale godimento e amore delle forme, combinandole e deformandole secondo la propria fantasia oppure, come vedremo, per esigenze puramente architettoniche.

L’ARTE ROMANICA

L’universo è una teofania, cioè una manifestazione di Dio, e la cattedrale romanica è un microcosmo, immagine dell’ordine universale. Le arti plastiche costituiscono il supporto su cui si riflette l’immagine di Dio: l’arte è al servizio della teologia e nella maggioranza dei casi le immagini scolpite durante l’età romanica hanno una funzione simbolica.

Non si tratta, però, di un simbolismo semplice: gli animali fantastici che troviamo nella scultura romanica non appaiono tanto per rappresentare o descrivere, quanto per fornire un senso, per far percepire un’idea, ma questo significato è molteplice, spesso ambiguo e a volte anche contraddittorio.

Il simbolo accoglie il fedele sui portali, lo osserva dai capitelli o dai pavimenti musivi, si nasconde nelle absidi. L’uomo che entra in una chiesa romanica, non ha che da guardarsi intorno per essere subito mosso verso la contemplazione e la preghiera.

Anche la fauna fantastica, data come esistente in terre lontane da Plinio a Solino, da Isidoro di Siviglia a Brunetto Latini, fa la sua comparsa sui portali e sui capitelli, ma anche nei mosaici, come allegoria del bene o del male. La figura animale fantastica non è piu vista secondo il principio aristotelico come deformazione della natura, ma come difformità: il mostro è emanazione del volere divino, segno della sua sapienza, dunque allegoria di un valore spirituale e specchio che rimanda a significati invisibili, esattamente come ogni altra cosa della natura.

Abbazia di Sainte-Madeleine, capitello 107, Lotta fra due diavoli, 1120-50, Vézelay
Abbazia di Sainte-Madeleine, capitello 107, Lotta fra due diavoli, 1120-50, Vézelay

Nell’iconografia della chiesa romanica sono presenti temi delle storie sacre ma anche temi laici e profani. I soggetti iconografici della tradizione pagana (centauri, sfingi, sirene) e quelli della contemporanea letteratura cavalleresca (le storie del ciclo carolingio e del ciclo bretone) coesistono con un repertorio che attinge alla vita quotidiana: tipica la sequenza dei dodici mesi dell’anno, rappresentati dai simboli dello Zodiaco e dalle attività contadine, oppure la serie dei mestieri.

Prete Pantaleone, Zodiaco con i mesi di novembre e dicembre, 1163-65, Otranto, Cattedrale.
Prete Pantaleone, Zodiaco con i mesi di novembre e dicembre, 1163-65, Otranto, Cattedrale.

Queste immagini popolari coesistono con le raffigurazioni di un mondo irrazionale e fantastico: mostri, draghi, sirene. Tutto si compone in un patrimonio culturale unitario, in cui – sia pure a diversi livelli di approfondimento – ciascuno poteva riconoscere la propria esperienza reale e quotidiana e vedere tradotti in forme visibili i princìpi della fede insieme alle speranze e alle paure dell’ignoto.

Mostro che divora un bambino, Chiesa di Saint-Pierre, XII secolo, Chauvigny
Mostro che divora un bambino, Chiesa di Saint-Pierre, XII secolo, Chauvigny

Secondo Baltrusaitis, invece , le immagini mostruose della scultura romanica originano dalla volontà di conformare le immagini scolpite allo schema architettonico. In questo modo, quando l’architettura romanica impone la sua geometria perfetta alle forme viventi e alle figure di animali, queste si alterano, si deformano e acquistano sembianze mostruose.

Il disordine e l’instabilità apparenti delle forme che occheggiano dalle cornici e dai capitelli romanici sono in realtà orchestrati da un ordine perfetto, quello dell’architettura.

Le figure mostruose e grottesche che risultano da simili deformazioni non sono, pertanto, il frutto di un capriccio arbitrario dell’immaginazione, bensì di leggi geometriche precise che obbediscono alla necessità di garantire l’equilibrio architettonico. Sebbene ciò possa sembrare contraddittorio, è dal calcolo più rigoroso, che lo scultore è obbligato a rispettare, che si arriva alla creazione delle figure più fantastiche e bizzarre.

Cattedrale di Saint-Etienne XI - XII secolo), Cahors, Francia. Un capitello - Public Domain via Wikipedia Commons
Cattedrale di Saint-Etienne XI – XII secolo), Cahors, Francia.
Un capitello – Public Domain via Wikipedia Commons

L’ARTE GOTICA

Anche l’arte gotica è all’insegna del fantastico, ma propende più verso il bizzarro che verso il mostruoso.

Se nel periodo precedente l’intenzione era quella di impressionare, di ammonire e anche di far paura, nel gotico, invece, il mostruoso e il terrifico si sciolgono in riso e da simboli (segni che rimandano direttamente all’ordine divino) si trasformano in allegorie morali.

Il Medioevo gotico evoca, in generale, la scoperta della natura e della vita. Con l’esaurirsi dell’iconografia romanica, con i suoi mostri e i suoi prodigi attorniati da decorazioni astratte e stilizzate, abbiamo l’esplosione di una flora viva e rigogliosa e di belle e armoniose figure umane. Tuttavia, come fa notare Baltrušaitis nel suo Medioevo fantastico, questa prospettiva è lontana dall’esaurire tutti gli aspetti della produzione artistica dell’epoca medievale, la quale non rinuncia mai al fantastico, ma vi ritorna senza posa, facendo rivivere e arricchendo le sue forme primitive, grazie agli apporti esterni provenienti soprattutto dall’oriente.

LE DRÔLERIES

Tra il Duecento e il Quattrocento si sviluppa sul margine dei libri, delle miniature, delle opere d’arte e dei monumenti un’arte marginale. Gli ibridi e i mostri che appaiono sui margini dei manoscritti miniati gotici presentano varie combinazioni di parti animali, umane e vegetali. Il Rinascimento applica a queste figure bizzarre e mostruose il termine di drôleries (in inglese drollery, facezie).

Gli esempi includono galli con testa umana, cani che portano maschere umane, draghi simili a uccelli con la testa di un elefante sulla schiena. Ma l’iconografo che si avventura nei manoscritti gotici si trova di fronte all’impossibilità di classificare queste immagini e di attribuire loro un significato. Spesso hanno una connessione tematica con il soggetto del testo della pagina, ma altrettanto spesso vengono considerate la prova evidente di un intento puramente decorativo e della libertà immaginativa dell’artista.

Tra il XII e il XIII secolo si produce una scissione fra immagini e decorazione, fra lo stile dell’illustrazione, la miniatura propriamente detta, e la decorazione dei margini, l’enluminure, fino ad arrivare a due programmi indipendenti affidati a due artisti diversi.

Secondo alcuni studiosi, un impulso a questo sviluppo di motivi marginali sarebbe stato dato dai rapidi mutamenti nella disposizione della pagina manoscritta e della sua funzione. Fondamentali da questo punto di vista sarebbero stati i nuovi metodi di organizzazione e di lettura della scolastica, che considerava il testo come un luogo da glossare o da commentare piuttosto che come oggetto di meditazione. Un ulteriore impulso allo sviluppo della drôlerie è da ricercare inoltre nell’incremento della produzione di libri miniati per i laici, soprattutto salteri e libri d’ore, grazie a una maggiore diffusione dell’alfabetizzazione al di fuori dei monasteri e delle chiese.
Un manoscritto molto noto per il suo cospicuo numero di drôleries è il Salterio Luttrell, che ha creature ibride e altri mostri su una grande quantità di pagine.

Le drôleries dei margini miniati non sono limitate ai margini dei manoscritti, ma escono e arrivano agli affreschi e alle vetrate, come si può vedere  sul recinto del coro della Cattedrale di Colonia.

I DOCCIONI

Tipici dell’architettura gotica sono i gargoyle (in francese gargouilles), in italiano chiamati gargolle o doccioni.
Secondo la definizione classica, un gargoyle (dal latino gargulium, che significa “esofago” o anche “gola”, termine onomatopeico che fa riferimento al gorgoglìo dell’acqua) è semplicemente la parte delle grondaie che sporge dall’edificio, un sistema di scarico per l’acqua piovana che si protende da un tetto o un cornicione con lo scopo di allontanare l’acqua dai muri, che altrimenti verrebbero erosi.

Gargolla-a-forma-di-drago-duomo-di-Milano-via-Wikipedia

L’uso di realizzare queste uscite di scarico in pietra scolpita risale in Europa al X-XI sec., anche se già gli antichi egizi, ma soprattutto greci e romani avevano fatto ricorso a queste strutture architettoniche.

Nel periodo gotico i doccioni sono costituiti da figure grottesche o animali mostruosi che riversano a terra l’acqua piovana il più delle volte dalle fauci o dalle narici. La spiritualità visionaria del medioevo generò gargoyle di ogni tipo, da facce sorridenti a ghignanti figure demoniache, da personaggi grotteschi a esseri mostruosi metà bestie e metà uomini e a chimere, esseri ibridi formati da più animali. In Italia li troviamo perlopiù solo nel duomo di Milano, ma sono molto diffusi nelle cattedrali gotiche tedesche e francesi, come ad esempio a Saint-Denis e a Notre-Dame de Paris.

Chiesa-di-Saint-Martin-Saint-Valery-sur-Somme-France-via-Wikipedia-Commons

Riconoscendo la necessità di dividere i condotti d’acqua per moltiplicare gli scarichi e ridurne di conseguenza la portata, il numero dei doccioni aumenta in modo considerevole. Essi diventano un vero motivo decorativo; alcuni sono dei capolavori della scultura e non mancano i gargouilles in metallo.

I GRILLI GOTICI

Nell’iconografia gotica nasce e si diffonde tutta una serie di creature poco conosciute nel XII secolo, come i mostri ottenuti per combinazione di teste, i grilli, che si ispirano alla glittica greco-romana (anche se i primi grilli sono stati ritrovati sui sigilli mesopotamici e in certe decorazioni dell’arte scitica).

Il tipo rudimentale di questa specie di creature fantastiche sostituisce l’intero corpo con una testa a cui sono attaccate direttamente delle zampe, come si può vedere nella seguente illustrazione, le cui prime due figure riportano le raffigurazioni presenti nel soffitto di Metz (1220 ca).

Il nome di grilli deriva da un testo di Plinio, in cui si parla della caricatura di un certo Gryllos (porcellino). Il termine è usato inizialmente per indicare le pitture satiriche con forti deformazioni, quindi una sorta di caricature, ma poi è applicato quasi esclusivamente alla glittica. Queste pietre, incise con figure i  cui corpi sono composti di teste, sono probabilmente degli amuleti che hanno a che fare con la fertilità e la ricchezza, perché la ripetizione, lo spostamento, la dilatazione mostruosa e la mescolanza delle forme viventi fanno sgorgare una forza sovrannaturale.

Sono soprattutto le pietre e le gemme antiche decorate, che il Medioevo ama e usa dappertutto, perché le ritiene dotate di poteri magici, a introdurre le figure dei grilli nell’arte medievale, che non si limita ad ammirarle, ma le imita, creandone di nuove.

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Grilli antichi. llustrazione da Baltrusaitis

Dalla prima metà del Trecento sono frequenti gli esseri fantastici composti da una testa umana con le zampe direttamente attaccate ad essa. Queste combinazioni possono essere più complesse: spesso sulla prima testa se ne innesta un’altra con un lungo collo. Altre volte la creatura è costituita da una doppia faccia con le zampe, un viso davanti e un becco dietro, ma si possono trovare fino a quattro o cinque teste che si uniscono nello stesso soggetto; oppure teste su zampe con un collo che termina a testa d’uccello o di quadrupede, o ancora volti umani sul petto o sul posteriore di animali.

Le facce circolano  su tutto il corpo, si fissano dappertutto: appaiono su quadrupedi, uccelli, sirene, animali fantastici di ogni tipo, ma l’abilita dell’artista è tale che le facce si incorporano naturalmente dando l’impressione di un unico individuo.

Questi motivi si trovano sugli stalli del coro, sui soffitti e sui pavimenti e sono molto diffusi nella decorazione dei manoscritti.


FONTE

http://www.milanoplatinum.com

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Arte, Esoterismo, Storia

IL PASTO DEL SERPENTE

Sarcofago di Giona (280-300 d. C.) - Necropoli vaticana

Sarcofago di Giona (280-300 d. C.) – Necropoli vaticana

Certe immagini possiedono una forza vitale, che le rende in grado di passare dal confuso mondo dei sogni alla bellezza dell’arte, e da lì rituffarsi nel profondo mare dell’anima umana. Sono così al contempo antiche e sempre nuove; rimangono sè stesse, eppure il loro messaggio è sempre attuale.

Un serpente divora un essere umano: antico incubo, che appartiene proprio a questa categoria archetipica di visioni ancestrali.
Il Signore dispose che un grosso pesce inghiottisse Giona; Giona restò nel ventre del pesce tre giorni e tre notti.” (Giona, 2:1)

Le apparenze possono cambiare. Il mostro può essere una serpe o un drago, un pesce, o persino una balena, come nella fiaba di Pinocchio.  Ciò che non varia è il significato: in ogni caso, il divoratore è un’immagine concreta dell’Abisso, come se la Notte primordiale prendesse corpo per reclamare a sè la vita.

Il ventre del mostro sembra una prigione senza via di fuga, una tomba in cui la luce si spegne e la vita si dissolve. Proprio al culmine della disperazione, tuttavia, si intravede il ritorno alla salvezza:
Il Signore comandò al pesce ed esso rigettò Giona sull’asciutto.” (Giona, 2:11)

Sarcofago di Giona (280-300 d. C.) - Necropoli vaticana

Uscire dalla bocca del serpente diventa quindi il simbolo di una nuova nascita, il nuovo inizio di chi credeva d’aver perduto ogni cosa.

Plate with the Visconti arms

Il Biscione, lo stemma della famiglia Visconti, raffigura un uomo divorato da un grosso serpente. Alciato, nel suo celebre libro di Emblemi, lo descrive con queste parole:
Un bambino che balza fuori dalle fauci di un serpente sinuoso
è il nobile stemma della tua gente.
Vedemmo che simili insegne portava il re di Pella
celebrando con queste la sua stirpe,
mentre si dichiarava figlio d’Ammone, di madre sedotta
dalla parvenza di un serpente, discendenza di seme divino.
Uscì dalla bocca: narrano che così partorissero certi serpenti,
o perchè Pallade sorse in tal modo dalla testa di Giove?” (Emblema I)

Osserviamo in dettaglio il pasto del serpente:
Plate with the Visconti arms

I capelli dorati sembrano raggi di luce, e l’aspetto solare di questa criniera leonina è innegabile.

Se nasce ora l’idea che il sorgere insanguinato del sole sia una nascita, inevitabilmente viene da chiedersi chi ne sia il padre, di chi questa donna sia rimasta incinta. E poichè questa donna simboleggia la stessa cosa del pesce, cioè del mare (in quanto partiamo dal presupposto che il sole tramonta nel mare così come dal mare esso sorge), la risposta naturale è che questo mare ha in precedenza inghiottito il vecchio sole. Si forma allora il mito conseguente che, poichè la donna «mare» ha in precedenza inghiottito il sole e ora dà alla luce un nuovo sole, evidentemente è così che essa è rimasta in cinta” (Leo Frobenius, Das Zeitalter des Sonnengottes, citato in “La libido, simboli e trasformazioni”, di Carl Gustav Jung)

Dettaglio dal Livre de Drapeaux di Pierre Crolot (1647-1648)

Il simbolo è sempre lo stesso, ma la forma si adegua ed il suo messaggio si declina a seconda del tempo.
Il serpente divoratore è ad esempio una delle tappe del viaggio dell’eroe.
Ne “L’eroe dai mille volti”, Joseph Campbell elenca una serie di miti in cui il protagonista entra nel ventre del mostro:
Il concetto che fa del varco della magica soglia un passaggio in una sfera di rinascita ha il proprio simbolo nell’immagine, diffusa in tutto il mondo, del ventre della balena. L’eroe, anziché sgominare od ingraziarsi i guardiani della soglia, viene inghiottito nell’ignoto, e viene ritenuto morto.
Gli eschimesi dello Stretto di Bering raccontano la storia dell’eroe burlone chiamato Corvo, il quale un giorno, mentre sedeva su una spiaggia ad asciugare i propri abiti, scorse una balena che nuotava lentamente vicino alla spiaggia. Corvo le gridò : «La prossima volta che vieni alla superficie a prender aria, mia cara, apri la bocca e chiudi gli occhi.» Poi si mise svelto svelto gli abiti e la maschera di corvo, raccolse sotto il braccio i bastoni per il fuoco, e spiccò il volo sull’acqua. La balena venne a galla e fece come le era stato detto. Corvo si infilò fra le mascelle spalancate e arrivò diritto nello stomaco. La balena chiuse la bocca di colpo e lanciò un urlo; Corvo rimase nello stomaco e si guardò attorno.
Gli Zulu narrano invece la storia di due fanciulli e della loro madre inghiottiti da un elefante. Quando la donna giunse nello stomaco dell’animale vide vaste foreste e grandi fiumi, e molte montagne; su un lato v’erano molte rocce; e su di esse v’erano molte persone che vi avevano costruito il proprio villaggio; e molti cani e molti buoi; tutto ciò nello stomaco dell’elefante.
L’eroe irlandese Finn MacCool venne invece inghiottito da un mostro di forma imprecisata, del tipo noto presso i celti col nome di peist. Cappuccetto Rosso, la bimba della favola tedesca, venne mangiata dal lupo. L’eroe prediletto dei polinesiani, Maui, venne ingoiato dalla sua trisavola, Hine-nui-te-po. E l’intero pantheon greco, con la sola eccezione di Zeus, venne divorato dal proprio padre Kronos.

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L’eroe greco Ercole, sostando a Troia mentre faceva ritorno in patria con il cinto della regina delle Amazzoni, apprese che la città era perseguitata da un mostro inviato dal dio marino Poseidone. Questo mostro soleva inoltrarsi sulla spiaggia e divorare le persone che incontrava. Proprio quel giorno il re aveva legato agli scogli la propria figlia, la bella Esione, quale sacrificio propiziatorio, ed Ercole consentì a salvarla in cambio di una ricompensa. Quando il mostro affiorò alla superficie e spalancò le enormi fauci, Ercole si tuffò nella sua gola, penetrò nello stomaco e lo uccise.
Questo motivo popolare conferma e sottolinea il concetto che il varco della soglia è una sorta di autoannientamento. La somiglianza con l’avventura fra le rocce Symplegades è del resto evidente. Ma qui, invece di procedere verso l’esterno, oltre i confini del mondo visibile, l’eroe muove verso l’interno per rinascere. La sua scomparsa corrisponde all’ingresso del fedele nel tempio – dove si sovverrà di chi e che cosa egli è, null’altro che polvere e cenere. Il tempio interiore, il ventre della balena, e la terra beata che giace oltre i confini del mondo, sono la stessa cosa. Ecco perché le porte dei templi sono fiancheggiate da colossali cariatidi: draghi, leoni, sgominatori di demoni con la spada sguainata, nani risentiti, tori alati. Sono i guardiani della soglia incaricati di vietare l’accesso a coloro che non sono in grado di affrontare l’infinito silenzio che è all’interno.

Questa importantissima funzione rigenerativa fa sì che questa forma non sia confinata al mondo dei miti, ma si trovi anche alla base di rituali d’iniziazione e di sacrificio.

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Il drago divoratore si incontra anche nella simbologia cristiana:

Santa Margherita, Bottega di Agnolo Gaddi, 1390

Secondo la Legenda Aurea da Jacopo di Varagine, “Santa Margerita per difendere la fede viene torturata e rinchiusa in prigione dal prefetto di Antiochia, che voleva convertirla al paganesimo. In prigione Margherita si trova faccia a faccia con il demonio.
Quando Margherita fu lì (in prigione) pregò e chiese a Dio di mostrargli materialmente il nemico che combatteva contro di lei: ecco che apparve un grande drago, che le si slanciò contro per divorarla, ma sparì non appena Margherita fece il segno della croce. Altrove si legge che spalancò la bocca sul suo capo, le mise la lingua dietro il calcagno e la inghiottì d´un colpo: ma mentre la stava trangugiando, Margherita si armò del segno di croce, e in grazia della croce il drago si squarciò e la vergine uscì illesa.
Anche la prigione è un simbolo; si potrebbe quasi considerarla un sinonimo del ventre del drago. Entrambi esprimono il medesimo stato dell’essere in cui versa il peccatore. Non è un caso che l’origine della parola “cattivo” sia nel termine latino “captivus”, che indicava proprio i prigionieri di guerra.
Anche il battesimo cristiano riprende lo schema della discesa nell’abisso. La risalita alla luce è garantita proprio dal simbolo della croce, che rappresenta il sentiero di ritorno, il percorso tracciato dal Cristo quando tornò dalla morte alla vita.

L’eco di quest’antica immagine si trova anche nell’alchimia, in cui ricorrono simboli affini, quale ad esempio il celebre Leone Verde che divora il Sole:

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Non sempre comprare un mostro divoratore; a volte è l’acqua stessa, o una figura analoga, a sciogliere il Re. E’ sempre un dissolvimento a cui segue una nuova creazione, secondo il noto adagio alchemico “Solve et Coagula”. In Psicologia e Alchimia, Jung descrive questo simbolo paragonandolo proprio al ventre del drago:
Nel mito dell’eroe questo stato corrisponde all’ingoiamento nel ventre della balena (o del drago): dove regna di solito un calore tale che l’eroe perde i capelli, rinasce calvo, glabro, simile a un lattante. Questo calore è l’ignis gehennalis, l’inferno nel quale è disceso anche Cristo per trionfare della morte, ciò che fa parte della sua opera. Il filosofo fa il suo viaggio agli inferi come redentore. Il fuoco occulto è l’interno contrario dell’umidità fredda del mare.

Come recita il XXIV Epigramma dell’Atalanta Fugiens di Michael Maier, “Un lupo ha divorato il re, e venendo bruciato lo restituisce alla vita“.

L0029174 M. Maier, Atalanta fvgiens, hoc est emblemata...

Il corpo del Re, privo di respiro, viene gettato al lupo quando questi è voracemente affamato; non affinchè il lupo consumi ed annienti il Re, ma perchè con la sua morte il lupo gli renda la forza e la vita.” (ibid.)

 

FONTE

https://alchimiadeisimboli.wordpress.com/

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