Alchimia, Cinema, Esoterismo, Psicologia

TWIN PEAKS, ACQUE MOLTO PROFONDE

« Le idee sono simili a pesci, se vuoi prendere un pesce piccolo puoi restare nell’acqua bassa. Se vuoi prendere il pesce grosso devi scendere in acque profonde »

(David Lynch)

A differenza del 1991, dove nella sigla di Twin Peaks ci viene mostrato solamente il paesaggio, nel tema di apertura di questa nuova serie Lynch ci rivela l’esatta corrispondenza della Loggia con il mondo esterno. Grazie ad un sapiente effetto grafico, le due realtà si mescolano e si confondono: vediamo quindi le  impetuose cascate di Snoqualmie trasformarsi in tende rosse agitate dal vento, e subito dopo ci possiamo perdere nel motivo a zig zag bianco e nero che compone il pavimento della Loggia Nera.

Essa si configura in effetti come un luogo in cui si incrociano gli elementi della natura: le cortine rosse sono il muro di alberi che affondano le loro radici nella terra. Inoltre Il rosso delle tende è il colore del sangue, del fuoco, dell’eccitazione, del pericolo. Nell’alchimia simboleggia l’ultima fase, la rubedo, quella dell’integrazione della personalità. Nella Loggia Nera vi è anche la statua di Venere, che allude agli appetiti sessuali delle entità che la popolano.

Il motivo a zig-zag è invece il più antico simbolo decorativo usato dall’uomo per rappresentare l’acqua, ed è comparso per la prima volta quarantamila anni fa, ad opera dell’uomo di Neanderthal.

LE ACQUE NELL’ALCHIMIA SESSUALE

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In tutto il cosmo infinito, solo c’è movimento, vita, luce, fuoco, sì c’è energia. Nessun microbio, nessuna erbetta per più insignificante che sia, nessuna creatura vivente, potrebbe avere la più lieve espressione di vita sì non ci fosse l’energia.

Ogni cellula assorbe costantemente energia solare, nel nostro pianeta terra, la fonte accumulativa di energia solare la costituiscono le acque degli oceani, mari, ecc. Ed anche la corteccia terrestre, e nella vita integra che su di essa si manifesta: alberi, arbusti, piante, ecc. Ma il deposito fondamentale della vita captata dalla fonte solare la troviamo nell’acqua.

“Tutto esce dall’acqua e tutto torna all’acqua”.

L’energia solare, che sorge dal sole si accumula nelle acque organiche, queste acque costituiscono l’Ens-Seminis, che tutto animale porta in se. Tutte quelle sostanze erogene segregate dalle ghiandole sessuale sono il sumun della potenza generatrice dell’organismo. La cosa migliore che può offrire la vita, è precisamente l’energia sessuale, che determina la funzione sessuale.

Le funzioni sessuali rappresentano i più squisiti deleiti della vita, lamentabilmente però, le genti incoscienti, non si godono la vita se non dei vizi.

Tutta questa fonte energetica capace di rigenerare all’organismo umano, e concedergli un’eterna e inesauribile giovinezza, così come questo magnifico elisir che guarisce tutta la malattia, è il prezioso gioiello che trasforma i metalli vili in oro puro, si trova in uno, dentro di se stesso, ed è semplicemente l’energia sessuale.

La forza più potente del cosmo, non è l’energia atomica, ma è l’energia solare, e la simiente umana, si trova costituita da una magnifica fonte di energia solare.

LA SIMBOLOGIA DELL’ACQUA SECONDO JUNG 

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L’acqua, il mare, è il simbolo dell’inconscio per eccellenza, con tutti i contenuti rappresentati da tutti gli esseri che vivono nelle sue profondità. Noi tutti abbiamo navigato nel mare uterino delle nostre madri e l’acqua ci ricollega a uno stato in cui non ci sentivamo ancora separati dal grande universo. La barca è da sempre stata non solo un veicolo, uno strumento, ma anche compagna dell’uomo. Alla barca si dà un nome e guai a cambiarlo! Da sempre la barca è stata espressione di un archetipo, colei che ci porta nel nostro viaggio terreno da una sponda all’altra. L’io che nel viaggio individuativo deve confrontarsi e relazionarsi con le intemperie che il destino ci pone sul nostro viaggio. La vela è un’immagine che mi parla molto, perché si muove con il vento e nessuno può comandare il vento. È una metafora per le nostre attitudini, le nostre caratteristiche, le nostre qualità. Il vento è per me simbolo del destino, colui che interferisce nel dialogo tra mare, barca e vela. Quindi, dobbiamo adattare le vele come meglio possiamo. Capita, per esempio, che un vento contrario ci costringa a rinunciare almeno temporaneamente a raggiungere un dato porto; proprio come con certi obiettivi che ci fissiamo nella vita. In altri casi siamo costretti a circumnavigare un’isola, proprio come dobbiamo spesso «girare attorno» a ciò che vogliamo ottenere. Il viaggio in barca a vela sottolinea la relazione che intercorre tra l’energia divina (il vento) e l’essere che si muove a seconda del proprio destino nella presente incarnazione .

Questo avvicinarsi al significato simbolico dell’acqua ha sicuramente riscontro nella mitologia greca e, infatti, nell’Iliade troviamo all’origine del mondo e delle divinità “Oceano, che a tutti i numi fu origine” e Teti, «la madre»; inoltre, per quanto riguarda Oceano, è specificato che di lui “tutti i fiumi e tutto intero il mare, tutte le fonti e i grandi pozzi traboccano”.

Esiodo, nella Teogonia, parla della numerosa prole generata da Oceano e Teti: moltissimi figli (fiumi) e figlie (fonti e ruscelli), le Oceanine (od Oceanidi), che sono addirittura tremila, come afferma lo stesso autore, benché ne citi solo quarantuno. Oceano per gli antichi era il grande fiume dall’ampio e poderoso flusso, eterno alimento di tutti i corsi d’acqua, che delimitava circolarmente il confine del disco piatto della Terra, oltre il quale si trovava l’Erebo, il luogo dell’Oltretomba, le tenebre.

All’interno di Oceano c’era lo scenario della vita degli uomini e degli dèi, oltre di lui il regno dei morti:

Il significato materno dell’acqua è una delle interpretazioni simboliche più chiare della mitologia. Gli antichi Greci dicevano: «Il mare è il simbolo della nascita». Dall’acqua viene la vita, e quindi anche i due dèi che qui ci interessano: Cristo e Mithra. Quest’ultimo, secondo le rappresentazioni che ne abbiamo, nacque nei pressi di un fiume; Cristo ricevette la «rinascita» nel Giordano e nello stesso tempo nacque dalla Pegé (sorgente, fontana), la sempiterni fons amoris, madre di Dio che la leggenda pagano- cristiana tramutò in una ninfa delle sorgenti.

Il significato dell’acqua non si esaurisce nella mitologia, nelle religioni, nell’antichità, perché questi contenuti simbolici appartengono alla struttura più profonda della nostra psiche e ancora oggi si manifestano a livello psichico attraverso i sogni o le immaginazioni fantastiche di ognuno di noi: è importante riuscire a leggerle – ancora una volta – per ricercare un equilibrio nella nostra vita:

L’acqua è delle origini. Da acque mitologiche originò l’universo, da acque oceaniche affiorarono le terre emerse, in acque marine si formò la vita, in acquosità uterine si sviluppa il feto, in brodi di coltura crescono colonie biologiche. Eraclito assunse l’immagine di un fiume a esprimere l’universale fluire dell’esistenza: panta rei, tutto scorre nella vita e in ciò che è vivo.

La proiezione dell’imago materna sull’acqua conferisce a quest’ultima una serie di qualità numinose o magiche, peculiari della madre. Il simbolismo dell’acqua battesimale della Chiesa ne è un buon esempio. Nei sogni e nelle fantasie il mare, o una qualsiasi vasta distesa d’acqua, significa l’inconscio. L’aspetto materno dell’acqua coincide con la natura dell’inconscio, in quanto quest’ultimo può essere considerato madre o matrice della coscienza. In tal modo l’inconscio, quando interpretato in riferimento al soggetto, ha al pari dell’acqua significato materno.

Anche nella mitologia l’acqua è vita e nel suo movimento accompagna e rigenera la vita, ma in alcuni casi può essere priva di movimento, un’acqua stagnante, come quella, per esempio, dove viveva l’Idra, grande serpente marino dotato di nove teste, di cui quella centrale era immortale; un mostro velenosissimo, tanto da poter uccidere un uomo con il solo respiro, o per mezzo del suo sangue e persino delle sue orme.

L’acqua, nella molteplicità delle forme che può assumere, si rivela oggetto di un’altrettanta molteplicità di significati psicologici che le nostre proiezioni possono attribuirle: acqua che fluisce, acqua che staziona, acqua che sgorga dalla terra e che vi si inabissa, acqua sotterranea, acqua piovana che fa nascere la vita, diluvio che tutto distrugge, lasciando una speranza di vita.

L’acqua cristallina s’intorbida dei tratti foschi dell’animo umano; l’acqua chiara si oscura di esperienze e sofferenze; l’acqua corrente ristagna in gorghi e paludi. La proprietà emolliente appartiene alla qualità energetica dell’acqua, perché serve energia anche per disgregare, decomporre, degradare ed eliminare; l’acqua cupa non è meno forte dell’acqua chiara, ma è più pesante e amara. L’acqua degli occhi scioglie la sofferenza e la diluisce, ma prende il sapore del sale e le lacrime diventano acqua amara di dolore.

Il nostro breve «navigare per le acque» ci restituisce solo parzialmente il mondo del simbolismo che le appartiene e sarebbe impensabile poterlo esaurire in poche pagine. Il mio intento è stato quello di offrire una serie di suggestioni e immagini per riflettere e riportare alla mente alcuni dei significati simbolici che ognuno di noi nella propria vita – e l’umanità nella sua evoluzione – è riuscito a legare a questo elemento così prezioso per la sopravvivenza umana, nei suoi aspetti numinosi e trasformatori fino ai significati di morte psichica e fisica. La simbologia dell’acqua ci induce a un viaggio nelle profondità della nostra psiche, che probabilmente non trova eguali in altri elementi proprio per il suo significato universale e indissolubilmente legato ai temi della nascita, della morte e del rinascere in un percorso interiore che dalla coscienza, attraversando l’inconscio, ci porta alla realizzazione di una maggiore consapevolezza e alla ricerca della nostra individuazione.

 

FONTI

Kainowska.com

http://ordenrosacruzom.org

http://www.temenosjunghiano.com

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Attualità, Cinema, Esoterismo, Letteratura

IL NUOVO TWIN PEAKS

«Le soluzioni immaginarie sono il vivere e il cessare di vivere. L’esistenza è altrove.»

[André Breton, il Manifesto del Surrealismo]

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Twin Peaks: si può vedere come una serie TV, come un evento che ha cambiato la storia del cinema e del medium video, si può vedere come un fenomeno pop, come un inno nostalgico e come una magnum opus di surrealismo in chiave “cult”. Ha scosso le coscienze del pubblico cinefilo a inizio anni ’90 e poi ha scosso le radici di tutta l’America, di tutto il mondo, con i suoi tormentoni e le sue protuberanze grottesche e deformi. L’ultimo episodio della seconda stagione della serie, che a causa di una serie di motivi fu anche l’ultima ed ebbe un insuccesso spaventoso nella propria seconda parte, si concludeva in maniera tragica, inaspettata, aperta, confusa, ma con un monito: “I’ll see you again in 25 years”, diceva, con la solita voce distorta e rimontata, Laura Palmer. Lynch ha mantenuto la promessa, e, dopo un quarto di secolo di riferimenti sibillini, tra i quali uno al Festival di Lucca, a un ritorno nella fittizia cittadina nordamericana, è giunto il momento di ri-penetrare in Twin Peaks. Questa non è la prima volta che Lynch pensa che sia giunta l’ora di riprendere i personaggi della sua serie, tant’è che già a fine anni ’90 stava pianificando una serie con protagonista il personaggio di Audrey Horne (Sherilyn Fenn), uno dei personaggi femminili più amati dal pubblico della serie originale. Questa serie ha mutato forma più volte fino a cambiare protagonista, e il prodotto conclusivo, ovvero l’episodio pilota con in aggiunta una seconda parte (che ha cambiato per sempre le carte in tavola nella filmografia di Lynch), ha creato un lungometraggio incredibile intitolato Mulholland Drive (2001), sinora considerato da molti il film più bello di tutta la sua filmografia. E la prima parte di Mulholland Drive conteneva in sé i semi per una nuova narrazione televisiva, che in effetti poi non ha influenzato l’immaginario collettivo quanto può averlo fatto Twin Peaks, almeno non a livello di influenza diretta e immediata nei confronti dell’intero panorama audiovisivo contemporaneo. Questo, forse, perché comunque nonostante le sue deformazioni era un film. Ma Mulholland Drive riusciva subito a spaesare, nella sua caotica ed ermetica prima ora, per come incrociava diverse trame e sotto-trame dando la percezione di un qualcosa, di un mistero da risolvere, per poi prendere tutt’altro binario e perdersi nei meandri della tipica e labirintica striscia di Moebius di cinema Lynchiano. Questa strana e ambigua costruzione della tensione è riuscita alla perfezione, nel film del 2001, a esprimere l’idea di spaesamento sensoriale che in Lynch è elemento capitale, riuscendo a emozionare in maniera devastante senza che lo spettatore riesca a capire, narrativamente, perché, nella maggior parte dei casi e delle prime visioni.

La terza stagione di Twin Peaks, almeno per quanto riguarda il suo prologo, prende esattamente questo tipo di spaesamento e lo reinserisce in un mondo rovinato dal tempo, invecchiato, cresciuto, straniato. Un mondo però legatissimo a un immaginario di grande impatto audiovisivo, un mondo che dovremmo riuscire a riconoscere, ma in cui è difficile, in un qualche modo, tornare pienamente. Questa terza stagione ha avuto una lavorazione molto particolare: pare che a parte gli sceneggiatori, Lynch e il co-creatore della serie Mark Frost, l’intero script sia stato letto solo da Kyle MacLachlan e la maggior parte degli attori siano rimasti all’oscuro della struttura delle sottotrame che non sono la loro. La serie è stata girata come una specie di film di 18 ore e poi è stato montato un po’ come capitava, senza rispondere alle ormai consolidate regole della narrativa episodica in cui ogni episodio sembra dover finire con un colpo di scena – regole che, in un certo senso, sono nate in maniera vera e propria precisamente dalle prime due stagioni di Twin Peaks. Oltre a molti volti noti della prima stagione, sono inseriti nella narrazione anche una serie lunghissima di attori nuovi, da Michael Cera a Sky Ferreira, da Laura Dern a Naomi Watts, da Tim Roth a Jennifer Jason Leigh, da Jim Belushi a Tom Sizemore, e la cantante Chrysta Bell, Robert Forster, Monica Bellucci, Richard Chamberlain, Scott Coffey, Francesca Eastwood, Balthazar Getty, Ashley Judd, John Savage, Madeline Zima, Ethan Suplee, Amanda Seyfried e poi Eddie Vedder (frontman dei Pearl Jam) e Trent Reznor (frontman dei Nine Inch Nails). La maggior parte di questi personaggi li ritroveremo in ruoli inediti. Dei personaggi storici, tuttavia, molti volti non sarà più possibile rivederli, poiché ormai deceduti: tra questi Frank Silva (il grande antagonista BOB), Jack Nance (Pete Martell), Don S. Davis (Garland Briggs) e ovviamente il grande David Bowie (Philip Jeffries in Fuoco cammina con me). Comunque neanche altri personaggi importanti sono riusciti a tornare nella serie, o per scelte personali o per decisioni di Lynch e Frost stessi, tra questi sicuramente i più importanti sono Lara Flynn Boyle (Donna), Pier Laurie (Catherine Martell) e Michael Ontkean (lo sceriffo Truman), tre personaggi che sembrano chiave per il mondo di Twin Peaks ma di cui dovremo fare a meno. I primi due episodi della serie sono stati fissati per una pseudo-premiere in sala al Festival di Cannes, ma sono stati comunque mostrati prima sul canale TV Showtime e prima ancora in America a una prima per la stampa organizzata dallo stesso canale. Gli episodi, che sono andati in onda in diretta con l’America su Sky Atlantic, sono tuttavia giunti sulla piattaforma On Demand di Sky la mattina di domenica 21 per un errore di origine ancora inspiegata, e quindi ho avuto la possibilità di vederle, registrandole, prima di moltissimi altri spettatori e fan, compreso il pubblico medio americano e il pubblico cannense. Con il timore che questo errore porti Showtime a irritarsi con Sky fino a eliminare le premiere in diretta per le prossime settimane, non possiamo comunque che addentrarci in un tentativo di comprensione. In questo mondo o in quell’altro, “one and the same”.

La prima cosa di tutto l’episodio è un flash nel passato, nell’ultimo episodio, in quel promemoria inquietante che Laura Palmer diede a tutto il mondo dell’audiovisivo ormai ben 26 anni fa, in quel 1991 di terremoti mediatici, con un insieme di immagini anche dal primo episodio che è come se riecheggiassero il fantasma, più che della serie, del vero e proprio simbolo Laura Palmer. Un simbolo che già era riuscito a trovare un respiro e una presa di posizione lirica in Fuoco cammina con me, ma in questi due episodi ritrova la propria dignità attraverso il passaggio del tempo: il simbolo si è ufficializzato come immortale, e Laura dice proprio “I’m dead, yet I live”. La cosa che vive di più in lei però è il ripetersi ossessivo delle stesse frasi, degli stessi nomi, la stessa programmatica e tesa lentezza che ha reso la serie così importante all’epoca – oppure la paura, la sensazione strisciante, quelle urla inquietanti che hanno consacrato l’interpretazione tragica di Sheryl Lee a partire dall’ultimo angosciante episodio della seconda stagione, coacervo di tutta la potenza emotiva e horror che Lynch ha in realtà sprigionato sin dall’inizio della propria carriera. Il luogo-Loggia, di per sé, è diventato un simbolo sublime di tutta una serie di spazi nel cinema di Lynch: gli interi universi di Eraserhead (1977) e, in maniera diversa e più sarcastica, di Cuore selvaggio (1990), molti dei mondi di INLAND EMPIRE (2006) a partire dalla stanza dei conigli, dal set cinematografico e dall’ufficio di Mr. K, il Club Silencio e la stanza del signor Roque in Mulholland Drive, l’appartamento di Dorothy nel climax di Velluto Blu (1986) e casa di Fred in Strade Perdute (1997). Il fatto che la Loggia sia il luogo da cui la serie parte e in cui la serie comincia a inserire la maggior parte dei propri enigmi è esplicitato ancor di più dalla sigla, che pur mantenendo in sottofondo le solite note di Falling a cui gli spettatori tendenzialmente sono legati da sempre, sostituisce le immagini di alberi e segherie con cascate e tende rosse, la stanza rossa, la Loggia, l’Altrove, il Limbo. Uno spazio mentale in cui tutto si muove per silenzi criptici, come in un sogno senza tempo e senza passaggio cronologico. È qui che la narrazione comincia davvero, piombando immediatamente in una staticità surreale in bianco e nero, in un pieno scricchiolio horror-vintage stile Eraserhead, con un ermetico dialogo tra il Gigante di Carel Struycken (personaggio che nei titoli di coda si chiama con una serie di punti interrogativi: e se non fosse il Gigante come lo conoscevamo?) e Cooper, che svanisce svolazzante nel nulla. Ma questo ritmo statico e lentissimo si ripercuote anche in spazi teoricamente concreti, con per esempio casette diroccate di pseudo-redneck settentrionali e deformi, malati, grotteschi, in cui penetrare attraverso strade buie e semilluminate, a ritmo di brani psych-industrial composti da Lynch stesso con Angelo Badalamenti.

Si possono notare subito due cose principalmente: una resa densa e cupa degli spazi e della storia, che non appartiene assolutamente al tipo di ambientazioni sospese di Twin Peaks ma più a una specie di nuovo mondo lynchano, digitalizzazione neo-noir, lentissima, in cui un siparietto ironico alla Coen può giungere appena dopo la più cruenta delle scene semi-horror; e, soprattutto, si può notare come sia un prologo assolutamente fuori dal comune in quanto è, per gran parte, non ambientato a Twin Peaks. La città fittizia dello stato di Washington rimane quasi in disparte, serve per presentare in nuovi contesti vecchi personaggi abbandonati nell’inconscio collettivo, come Benjamin Horne e il fratello Jerry mai stato più in forma o il dr. Jacoby in un ambiguo scambio commerciale visto da lontano il cui significato probabilmente scopriremo più in là. Ma c’è anche la Signora del Ceppo, una specie di voce dall’Aldilà (Catherine Coulson è morta durante il periodo di riprese) che, con uno sguardo onnisciente, cerca di tornare in contatto con un mondo che sembra aver abbandonato 25 anni fa come noi; ci sono Andy e Lucy, che non sono cambiati, una solitaria Sarah Palmer e l’affascinante, spirituale Hawk. Ma è un mondo che è invecchiato, forse male, e più che essere l’affascinante scenografia di un tempo sembra quasi una serie di set plastici in cui tutti si muovono come marionette, subito attivandosi e separandosi dalla loro staticità nel momento in cui ricompare il nome di Dale Cooper: la necessità di proseguire un qualcosa, di far rivivere tutto dopo 25 anni. Questi primi due episodi sembrano un po’ un prologo, sotto certi punti di vista folle (quasi ricordando a tratti i fratelli Coen), che serve più per portare a una nuova visione dei ritmi della serie che a far riprendere la serie stessa. Alla fine, se davvero questa stagione è stata concepita come un film di 18 ore, è normale che queste prime due ore, che finiscono nei momenti più inaspettati, siano difatti un inizio, un’introduzione, un prologo che molto suggerisce e poco, davvero, comunica, mischiando le sottotrame e mostrando davvero pochissimo di alcune di esse: tanto, tutto tornerà, in un modo o nell’altro, inseguendosi in scenografie naturalistiche inquietanti o in nuovi mondi anche più spaventosi, seguendo qualche nuova logica in cui penetrare.

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Dal punto di vista di Lynch, alla fine, questo sembra davvero un puzzle costruito apposta per noi – non “noi” fan di Twin Peaks, ma “noi” spettatori più in generale o addirittura “noi” che conosciamo a menadito la sua filmografia e i suoi simbolismi. Un nuovo labirinto di immagini e MacGuffin, con una serie di doppi (Cooper/il suo doppelgänger malconcio; le due donne morte con un proiettile nell’occhio; due corpi, due stanze, due alberi) che sembrano incastrarsi per dare una risposta, ma in tutta questa follia sensoriale sembrano essere poche le cose comprensibili, razionali, reali. Si possono commentare una a una le varie sequenze, cercando sì di cominciare una specie di discorso, sulla resa della tensione e della psicologia dei personaggi, su come Lynch stia ridipingendo un’America nuova attualizzandosi in quello che pare un nero pessimismo comunque privo di vera nostalgia, o su come stia ridefinendo, “evolvendo” anche i mostri della Loggia Nera, ma è difficile cercare davvero di dare un’opinione con solo due episodi sotto mano. È difficile considerare questi primi due episodi un film da festival, anche più di quanto poteva essere difficile all’ultimo festival di Venezia con i primi due episodi di The Young Pope. Il principale appiglio festivaliero che quest’operazione può avere può essere nell’autocitazionismo di Lynch, che con piccole sottigliezze sparse e senza eccessi riesce a dimostrare una coniugazione perfetta dell’universo di Twin Peaks all’interno del macrocosmo della sua filmografia: sì, il bianco e nero di Eraserhead, la schizofrenia di INLAND EMPIRE e attori che abbiamo già visto in altri suoi film incluso Mulholland Drive, ma pure la camicia pitonata del doppelgänger di Cooper, come la giacca di pelle di serpente che fungeva come «simbolo della libertà individuale» per Sailor (Nicolas Cage) in Cuore Selvaggio – personaggio che, nel suo magnetico delirio fiabesco e ucronico, è forse il vero e unico eroe romantico di tutta la filmografia dell’autore, l’unico senza lati oscuri e imperfezioni a parte una certa tendenza alla violenza che però non fa mancare di purezza il suo sentimentalismo. Qui è l’opposto: la camicia, con gli stessi colori, simboleggia un personaggio freddo e crudele, che con la classica parrucca pacchiana (che da Laura/Maddy, Rita/Camilla e Renee/Alice sappiamo essere soluzione estetica ricorrente per Lynch) e qualche trucco in più diventa un vero e proprio insopportabile antagonista in una lotta tra il Bene e il Male mai più ambigua e misteriosa. C’è un nuovo omicidio, poi, in una nuova città lontanissima da Twin Peaks. È come se avessimo abbandonato il luogo al tempo, “Twin Peaks” è un concetto, non un luogo geografico, e nella Loggia Nera un essere metafisico (difficile da descrivere senza dilungarsi in interpretazioni delle mitologie della serie…) urla a Cooper la parola «INESISTENTE!», quasi condannando il prodotto Twin Peaks a una gogna per il proprio irrealismo. E allora si è sospesi tra il North Dakota, il Sud Dakota, New York e Los Angeles, in una continua ricerca di collegamenti, con un misterioso miliardario interessatissimo a Cooper – non si è alla ricerca di un realismo ma di una coerenza, di un’esistenza più per una giustificazione semantica dell’operazione che per tutto il resto. Una giustificazione che siamo sicuri che Lynch ci possa dare, però per ora ne abbiamo solo degli indizi, abbiamo solo l’ennesima ragnatela, come i primi 10 minuti di INLAND EMPIRE con la loro forza sprigionata drasticamente dalla sola suggestione.

E possiamo solo completare le immagini, cercando i fantasmi di una stanza di vetro, più geniale elemento narrativo-allegorico di queste due intense ore, che è una camera oscura, gigantesca anima-video che viene filmata e che proietta, fotografa: e uccide. È uno sguardo assassino, colmo di sovrannaturale, una specie di dimensione parallela in cui gli effetti speciali digitali forse datati riescono a fungere alla perfezione e a essere credibili (in Lynch spesso è stato così: il pomello di Twin Peaks, gli anziani in miniatura di Mulholland Drive, tutto funge fuori contesto rispetto all’epoca d’uscita eppure non perde il proprio fascino – è il suo stile, e va accettato). Sono corpi digitali in un mondo digitale, in un nuovo spaesamento che passa velocemente da una figura eterna, fumogena e dissolvente a metà tra Personal Shopper e Daguerrotype, a viaggi cosmici kubrickiani e a finali semi-nostalgici in cui una canzone semplice come Shadow dei Chromatics sembra essere davvero compendìo di 25 anni di evoluzione del dream pop dalla Julee Cruise della serie originale passando per i Beach House. Urla, pianti, risate: è un mondo nuovo, ancora senza un volto da svelare, in cui sarà bello ritornare ma che forse con il Twin Peaks originale ha a che fare in modo relativo. Ma non si può sapere. Bisogna continuare a guardare, e recepire quello che Lynch sembra davvero dire essere uno sguardo omicida, che elimina gli spettatori nel momento di massima libido: lo spettro si manifesta oltre l’obiettivo, entra nella macchina da presa, si perde in un’immagine, comincia il caos, comincia il sesso, e arriva l’omicidio. E tutto ciò viene filmato, da un ennesimo sguardo onnisciente, in un ennesimo mondo digitale da riscoprire. Forse è necessaria una conclusione in cui parlo in prima persona: non sono sicuro che sarà giusto d’ora in poi scrivere di Twin Peaks a ogni nuova puntata a causa di quest’idea narrativa con i ritmi del lungometraggio e qui del suo prologo. L’unica maniera per scoprirlo, per me e per chi mi legge, è appunto continuare a guardare. E vedere se un’immagine più grande spunta, prima o poi, in questo continuo piano omicida: si fugge dalla Loggia, si entra in un’altra Loggia, quella dello schermo. Della mente, della redenzione, della colpa dei poliziotti che rimangono dietro le sbarre incapaci di comprendere l’umanità dell’altrove lynchano. Senza giustizia, senza comprensione. Dopo 25 anni, “per l’ultima volta”, come dicono i Chromatics, tra le luci blu del romanticismo del Roadhouse. E qualche lacrima.

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Lynch con l’episodio precedente di Twin Peaks ci aveva abbandonati nell’apice melanconico di due ore di apnea, un ritorno alla vecchia gloria dei personaggi non visti per 25 anni inseriti nell’atmosfera magica di una meravigliosa canzone dream pop che è già diventata di culto. Questa specie di paradiso nostalgico al neon, situato ovviamente nello storico Roadhouse, è solo un pezzo di un puzzle che dobbiamo ricomporre. E questa è una cosa che di Lynch abbiamo imparato a capire: le immagini sono lì, la sceneggiatura pure, il nostro compito è quello di completare ciò che già esiste con le nostre competenze e le nostre conoscenze. Ma in questi episodi Lynch lo dice apertamente, attraverso il personaggio da se stesso interpretato, Gordon Cole, che pone degli indizi di fronte a degli agenti FBI e dice «Fate voi». Ci sono gli strumenti, i piccoli pezzi, è tutto un lavoro di ricomposizione che dobbiamo provare a seguire lentamente fino a quando non spunta una parvenza di idea nella nostra mente. Attraverso i personaggi scritti dall’autore con Mark Frost bisogna penetrare in questo mondo per capire cosa ci deve essere detto, ma è impossibile concordare, tra tutti. Sia sulla qualità sia sul messaggio – un messaggio che spesso può essere un discorso in cui i dettagli più insignificanti possono contenere le minuscole differenze tra un punto di vista e l’altro. Questa terza stagione si ibrida con l’intera filmografia di Lynch fino a costituirne un nuovo capitolo ma flirta anche con le serie, come The X-Files Lost, che da Twin Peaks hanno tratto ispirazione – si muove sui binari di un prodotto “nerd”, di un qualcosa di commerciale, ma non ne ha la forma, non ne ha le intenzioni. Come Lost, è un prodotto pregno di inintelligibilità costruita con alla base la formazione di un pubblico, passatemi il termine, “internettiano”: le discussioni, le teorie, quelle cose che animavano la serie negli anni ’90, ormai, come la serie stessa, si sono spostate su un’altra piattaforma, dal salotto casalingo al forum, Reddit, Facebook, 4chan. In un certo senso, sembra sempre di più confermarsi l’idea che, mandando a quel paese le convenzioni delle regole del “fanservice” e dimenticando le tentazioni di divagazioni nostalgiche, Lynch abbia deciso sempre di più, all’interno del suo archivio mentale e dei suoi meccanismi metafisici, che Twin Peaks, la serie di una volta, è morta. Stroncata prestissimo dall’assenza di libertà che l’autore ha potuto avere negli anni ’90. Dopo l’esplosione-incubo di Fuoco cammina con me, questa terza stagione è una vera e propria resurrezione dalle ceneri del tempo, con una nuova serie che è un mostro, che è più un commento sul tempo che è passato che una continuazione, una surreale ri-attualizzazione dei concetti e dei simboli di Lynch, con figure del suo immaginario che ritornano: nei primi due episodi, abbiamo potuto per esempio vedere due riferimenti espliciti a Mulholland Drive (2001), da un demone immobile e completamente nero che ricorda il mortifero barbone dietro l’angolo del fast food e una neo-scatola blu dei sogni che è messa in scena come un cubo di vetro che diventa una macchina fotografica che fa apparire demoni, diventando evoluzione metafisica del Peeping Tom (1960) di Michael Powell, già più o meno citato in Velluto Blu (1986). In questi due nuovi episodi c’è anche qualcos’altro: una testa che fluttua nello spazio in bianco e nero, riecheggiando l’inizio di Eraserhead (1977), e un incidente d’auto alienante, sudaticcio e pure un po’ riprovevole che rimanda alla mente la tensione urbana di Strade Perdute (1997).

Con ciò detto, addentriamoci nel labirintico spazio di questi episodi. Dualismi ed emozioni: è in questo che sta forse la grandezza nel surrealismo lynchano, nel riuscire a far convivere il respiro dell’assurdo con gli indizi di un razionalismo di base sincerissimo e con personaggi ben costruiti, umani anche quando sono macchiette. In mezzo al magma delirante dei vari spazi grotteschi e statici (che solo Lynch sa costruire così), tornano sempre immagini sdoppiate o anche triplicate, i picchi gemelli di Twin Peaks, Laura e la sua cugina, i vari doppelgänger. E tutto ciò respira un’enorme vitalità tragica, al punto che anche all’apice dell’incomprensione generale (penso al finale di INLAND EMPIRE) si può comunque percepire una sensibilità, anche una commozione. E questo dualismo si complica e si moltiplica quando si pensa ai piani di realtà, cosa è vero e cosa no, cosa è allegoria e cosa fa in effetti parte dell’intreccio narrativo. Si può pensare all’intera storia di Laura Palmer come a una metafora della pedofilia, dell’incesto, del trauma dello stupro – o forse davvero si sta subentrando nel reame della lotta mistica tra il Bene e il Male. Se vediamo l’intero mondo della vecchia serie di Twin Peaks come una proiezione post-mortem del Limbo di Laura Palmer e Fuoco cammina con me come il drammatico processo di allontanamento dallo schermo per la stessa Laura, si giunge a questa terza stagione con il dilemma: che cos’è, nel grande schema delle cose? Laura Palmer è morta, può vivere solo come proiezione epilettica dello spazio onirico, ennesimo fantasma perso in un mondo a metà tra la speranza di un’immortalità del simbolo (la Loggia Bianca) e il cannibalismo immateriale dei demoni deformi che si cibano della sua sofferenza e del suo dolore, della sua “garmonbozia” (la Loggia Nera). Ma Laura vive anche attraverso le foto, il ricordo, sia nella sigla sia nel più commovente campo-controcampo della storia di Lynch, ennesima riscrittura paradossale di una delle più basilari scelte cinematografiche, con un nuovo, vecchio Bobby che restituisce lo sguardo a una foto vecchia di 25 anni e scoppia in lacrime. È rimasto Cooper, e al centro della serie c’è la sua odissea, il suo ritorno a Twin Peaks, a un mondo immaginario, anch’esso, sospeso nel tempo. Quindi al centro della serie più che una re-immaginazione del mondo di Laura, vi è una re-immaginazione del mondo di Cooper: ormai è lui il demone che deve crearsi un Limbo parallelo, è lui che deve salvarsi e deve essere salvato.

E dopo 25 anni rinchiuso in uno spazio così astratto, è come se finisse, dopo un’implosione cosmica degli spazi e dei non-luoghi immaginifici della mente, nella psichedelia dell’utero di questo universo assurdo, in un grembo meccanico circondato dalle stelle e da un roseo mare amniotico: ennesima estensione della Loggia, pronto a partorirlo tra le urla di un personaggio scomparso nelle vene del tempo e una scossa elettrica, pulsante. Per arrivare qui, Cooper tenta la comunicazione con un essere dagli occhi tappati (attrice asiatica, personaggio di nome “Naido” = “senza” in giapponese), che deve imparare a vedere, deve imparare a comunicare verbalmente e quindi comunica con la distorsione del montaggio del video – in un segmento visionario che ricorda per ritmi e follia scomposta i primi corti sperimentali di Lynch, come The Alphabet (1968) e The Grandmother (1969); Cooper rinasce ed è immerso nel profondo infantilismo di un necessario rituale di crescita infantile, robotico, ingenuo, bambinesco, apparentemente pazzo negli occhi degli altri. La rinascita comporta anche questa problematica, questa deformazione corporea, nella quale tuttavia si attua la riscoperta di una concretezza, di un naturalismo, di una corporeità in un mondo cinematografico che in superficie non è pregno d’assurdo. Per fare ciò, viene inserita e subito eliminata una nuova figura di doppelgänger, sulla quale ha poco senso speculare forse, se non per notare come Dale (quello “buono”, non quello “posseduto”) sembra comprendere il linguaggio della Loggia, ma non quello del mondo reale: disabituato, traumatizzato, alla ricerca di un senso, istupidito come Peter Sellers in Oltre il giardino (1979) di Hal Ashby, (quasi) nessuno se ne rende conto. È anche la rinascita della serie, questa nuova lenta e divertente (dis?)avventura, fatta di specchi in cui cercare di comprendere qualcosa riecheggiando cliffhanger tragici del passato, movimenti elettrici come quelli dell’albero e prima di lui del nano, scelte estetiche ripugnanti, e in fine numeri, codici che simboleggiano momenti temporali, o porte circolari (nuovi obbiettivi, nuove camere oscure) che aprono porte per altri mondi come il buco di sigaretta nella seta in INLAND EMPIRE.

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Il mondo di Twin Peaks, ormai ampliatosi a livelli universali che sembra davvero assurdo che Lynch sia riuscito a toccare in maniera così esplicitamente cosmologica (con la serie che da analisi della crudeltà subliminale del “piccolo” diventa mutazione ambiziosa e spirituale del mondo intero, o dell’America), però include anche i personaggi della serie vecchia e la cittadina in cui la serie vecchia era quasi interamente ambientata, che qua finalmente hanno un ruolo notevole nell’ordine delle cose. Ma se la serie originale era un prodotto il cui scopo iniziale era fondere gli stilemi della soap opera con la capacità drammatica dello stile di Lynch (poi, sì, ovvio, c’è molto altro), questa serie vuole fondere allo stile di un Lynch nuovo e rinnovato, quello della trilogia del subconscio, la serialità moderna, dilatandone i ritmi fino all’inverosimile e al ridicolo, e facendo piombare pure la cittadina di Twin Peaks in una nuova spazialità o in una nuova concezione temporale: le scene umoristiche, anche le più insignificanti, sono lunghissime, piene di silenzi e di momenti di dubbio. Per chi può accusare questa scelta di manierismo o di eccessiva prolissità, bisogna ricordarsi che il progetto di questa stagione è pur sempre, di base, l’idea di un film di 18 ore, che deve quindi rispettare i propri ritmi. Scene di questo tipo sono presenti anche in Mulholland Drive INLAND EMPIRE, e riescono ad avere nel loro contesto un determinato significato, ma durano di meno perché il film di per sé dura di meno; Lynch, più che temporeggiare, sembra voler assaporare lentamente il gusto di rientrare in questo mondo. Quando per la prima volta ci ritroviamo di fronte a una sequenza più lunga e pregna ambientata a Twin Peaks nel quarto episodio, si passa per uno spettro di emozioni vastissimo, in cui la risata per Lucy che non capisce come funzionano i cellulari può subito essere sostituita dal magone per la comprensione del fatto che lei, in realtà, non capendo il digitale e non riuscendo nella propria ingenuità ad essere “al passo coi tempi”, potrebbe rappresentare la parte di pubblico della serie che non riesce a vedere in questa terza stagione il retrogusto melanconico e nostalgico nei confronti della serie vecchia. La sorpresa per la scoperta del nuovo lavoro di Bobby può essere anch’essa presto sostituita dalla totale commozione quando, nel nuovo riconoscimento tra Bobby e la foto di Laura Palmer, partono le note dello storico Laura Palmer’s Theme di Badalamenti, che non veniva utilizzato da Lynch dai tempi di Fuoco cammina con me, e che qui inquieta, trasporta nel passato, distrugge. E poi c’è Robert Forster, nuovo sceriffo di Twin Peaks (che doveva interpretare il Truman originale della serie vecchia) e quindi presumibilmente uno dei nuovi protagonisti della serie, e c’è Michael Cera che interpreta Wally, figlio di Andy e Lucy, grottesco e patetico imitatore di Marlon Brando che si atteggia come un santone, subito reso ridicolo da Lynch inquadrandolo con macchina fissa, dando tempo allo spettatore per percepire ogni stupidità nella sua recitazione e nelle sue frasi piene di incoerenza e superficialità – destrutturando dunque pure l’attore stesso, di certo non un fascinoso eroe noir. In ciò si può affermare che Lynch intende usare anche la narrazione più tradizionale per distruggere il Dio della TV Twin Peaks, che nacque per caso, si complicò quasi per caso ed è poi ormai diventato completamente il figlio del regista, finalmente libero di farci quello che intende, di approfondirne la mitologia con i propri mezzi, la propria ironia, la propria capacità di distruggere e di autodistruggersi, in una notte senza luna, tra un pianto e una risata.

Proseguendo in sordina il mistero dell’omicidio di Ruth Davenport, si delineano dunque alla fine quattro sottotrame principali: la rinascita di Cooper e il suo riscoprire se stesso in questo nuovo mondo reale a cui non è abituato, le indagini di Hawk a Twin Peaks, la (per ora) drammatica storia di Bill Hastings e infine la storia del doppelgänger di Cooper, che si intrinseca con Gordon Cole, Albert Rosenfield e Tamara Preston, agenti FBI. Dopo un breve e divertente cameo di David Duchovny nel ruolo iconico che poi lo portò alla fama e a The X-Files, si entra davvero in una nuova storia per seguire questi tre personaggi: Gordon è interpretato da Lynch, è quasi sordo, il suo nome è ispirato a un personaggio secondario di Viale del tramonto (1950) di Wilder e nel suo studio sono appese parallelamente una foto di Kafka e una gigantografia di un’esplosione atomica (l’autore della Metamorfosi che si specchia nella tragedia americana – ci si potrebbe scrivere righe e righe di riflessioni); Albert, cinico ma con un enorme cuore, è interpretato da Miguel Ferrer, che è morto poco dopo la fine delle riprese ma che qui ha un ruolo chiave; Tammy, invece, è interpretata dalla cantante Chrysta Bell, che ha collaborato con Lynch per la colonna sonora di INLAND EMPIRE e per due album dream pop, e il suo personaggio è protagonista del romanzo/dossier The Secret History of Twin Peaks, scritto da Mark Frost come introduzione per i fan più affiatati alla serie. Quella che potrebbe apparire come una sottotrama secondaria e un po’ ironica giunge, con l’epilogo del quarto episodio, nel reame del sublime: il campo-controcampo sussurrato tra Gordon e Albert in cui entrambi si rendono conto che la situazione di Cooper e di Philip Jeffries merita l’epiteto “Rosa Blu” (che, da Fuoco cammina con me, pareva essere il nome in codice dato ai casi più peculiari e paranormali dell’FBI; e nel prologo del terzo episodio appare una rosa blu, e il fantasma cosmico di Briggs la nominava) ha un inaspettato approccio lirico e drammatico, che ha come apice una frase pronunciata da Lynch stesso: «It doesn’t get any bluer». E in effetti, l’inquadratura è tutta, sempre, immersa in un blu accecante: l’assurdo ha conquistato il mondo, è un Lynch stuprato dall’assurdo, un Lynch colmo di rinascite e di morti, se vogliamo seguire le parole di Breton. E se la storia del montaggio, dal Dovzhenko di Zvenigora (1928) al Resnais di La guerra è finita (1966), ci ha insegnato qualcosa, è che si può ricostruire un mondo a partire da una serie di immagini: anche un mondo distrutto o in ricostruzione, anche un mondo che cerca la rivoluzione e non la trova. E questo nuovo Twin Peaks è tutto ciò, scandendosi con una nuova canzone al Roadhouse (sempre di generi diversi) a ogni fine episodio, dunque muovendosi di brano in brano come di recente Malick e più nel passato Altman con Nashville (1975), è un tentativo di rivoluzione e mostrificazione dei demoni liberi di un mondo sperduto. Affascinante, colmo di fantasmi, e perso in un vuoto (digitale) che noi dobbiamo, come sempre, riempire.

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FONTE                  http://www.cinelapsus.com/

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Alchimia, Cinema, Esoterismo, Sessualità

IL VAMPIRO E IL VOLTO SCOMODO DELLA REALTÀ

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Il Vampiro è una figura tipica di una letteratura tendente al macabro, talvolta perfino al grottesco.

Com’è stato già accennato, le sue origini risalgono a credenze molto antiche, avendo alle sue spalle anche una solida tradizione orientale (per esempio nelle Mille e una notte), ma può essere vista anche come una figura romantica, affine all’amante fatale del primo Ottocento.

Il Vampiro spesso viene definito come un mito di transizione e di metamorfosi, è sempre stato paragonato ad animali ritenuti dai bestiari di malaugurio e diabolici, come il serpente, il lupo e il pipistrello.

Rappresenta inoltre l’ancestrale paura della morte e il suo mistero.

Egli succhia il sangue perché ritenuto sede dell’anima, risalendo quindi all’antica credenza, secondo la quale, mangiando parti del corpo di un uomo, ci s’impossessava delle sue qualità e del suo spirito; perciò il vampirismo potrebbe essere visto anche come estrema sublimazione dei riti cannibalistici.

Le caratteristiche che accomunano i racconti sui vampiri sono svariate.

Troviamo sempre la presenza di un testimone, che è un narratore inizialmente estraneo alla storia, ma che ne viene gradualmente attratto, in modo da poter osservare ogni evento e raccontarlo a sua volta, attraverso un’operazione di esorcizzazione dell’occulto, ma anche sua perpetuazione.

La letteratura fantastica, infatti tende sempre a mescolare reale e immaginario, per tentare di dimostrare la verità degli eventi soprannaturali, con una grande attenzione alla documentazione (lettere, diari, telegrammi, registrazioni, articoli giornalistici) che costituisce la struttura narrativa di molte storie sui vampiri.

Inoltre il Vampiro può essere indifferentemente uomo o donna, con una certa tendenza, notata da Praz, nel preferire la figura maschile nel primo Ottocento (sotto l’influsso dell’uomo fatale byronico), mentre nella seconda parte del secolo si può notare una predilezione per un vampirismo femminile (dovuta a una visione morbosa della sessualità femminile).

La fortuna del vampirismo, dall’Ottocento ai giorni nostri, si potrebbe accreditare alla possibilità dell’autore di dire, attraverso questa metafora, ciò che è indicibile.

Diversi sono quindi i volti oscuri del reale che esso può rivelarci.

  1. Vampirismo come espressione della libido repressa.

Se è vero che, come afferma Freud, il perturbante è l’espressione degli impulsi repressi, il Nosferatu ne è sicuramente l’esempio più lampante.

Il Vampiro può essere definito quindi come il Diavolo che risiede dentro di noi, l’Essere contrapposto all’Io.

Nella maggior parte dei casi predomina l’allusione al rapporto eterosessuale, anche se esiste un chiaro riferimento al legame omosessuale in Carmilla di Le Fanu ed un tentativo, in Dracula di Stoker, da parte del Vampiro di instaurare un rapporto omoerotico, anche se di breve durata.

Il simbolo sessuale può essere trovato nel Vampiro stesso; ha caratteristiche fortemente umane, proprie del libertino ed, essendo uno spirito che “entra” e “possiede”, ha evidenti caratteri fallici.

Egli è quindi il seduttore, l’affascinatore, l’ipnotizzatore, non gli si può resistere a meno che non si abbia la volontà di tenere lontane le tentazioni (per poter entrare in una casa, deve essere chiamato da qualcuno).

La sua seduzione implica quindi il consenso della vittima: essa infatti, nel momento in cui il Vampiro le affonda i denti nella gola (momento dell’amplesso), prova un piacere molto intenso, in cui è facile notare l’allusione all’orgasmo.

Quindi la figura del Vampiro e la sua torbida carica erotica possono essere viste come strumento d’inconscia ribellione ed esternazione dell’istinto sessuale che, nell’epoca vittoriana, era particolarmente represso.

A sua volta la donna-vampiro è ancor più inquietante per la morale dell’epoca, a causa delle sue caratteristiche lesbiche che mettono in pericolo l’ideale della donna sposa e madre.

  1. Vampiro come frutto di un complesso infantile.

Il Vampiro è stato curiosamente accostato, da Giovanna Silvani, al bambino che succhia il latte materno (rifacendosi quindi alla fase orale freudiana).

Quando al bambino viene negato il seno della madre, in questo divieto non vede solo un torto subito, ma anche una punizione per qualche trasgressione commessa.

Scatta quindi un meccanismo per cui la psiche umana, se privata dell’oggetto del desiderio, reagisce con una forte aggressività e con un altrettanto forte senso di colpa; e siccome per una mente primitiva, come per una mente infantile, un crimine deve essere punito nella stessa maniera in cui è stato commesso, nasce la figura del Vampiro come frutto del senso di colpa, della paura di punizione e di persecuzione.

Da ciò deriva un meccanismo di aggressione/difesa, di punizione/autopunizione che porta alla decomposizione della personalità; la parte aggressiva da rimuovere sarà dunque il mostro.

  1. Vampiro come paura della morte.

Il mostro rappresenta sempre l’inconscio, dove albergano le pulsioni di morte e gli istinti aggressivi.

Perciò diventa il simbolo stesso della propria morte e, per questo motivo, deve essere rimosso per esorcizzare la paura di essa.

Questa funzione è rivestita dalla figura del Vampiro come colui che non muore con la vittima, anzi vive grazie alla sua morte; si può sfuggirgli solo seguendo dei rituali ancestrali (mozzandogli la testa, trafiggendogli il cuore con un paletto).

Il Nosferatu racchiude quindi in sé l’inaccettabilità di una morte completa e il desiderio di voluttà che va oltre la vita.

In questo modo esso diviene il custode segreto dell’immortalità, anche a costo della dannazione eterna; rappresenta il nostro istinto di sopravvivenza, il voler sfuggire dal non-essere.

 

  1. Vampiro come riflesso dei conflitti sociali.

Il Vampiro simboleggia per tutto l’Ottocento la classe aristocratica che sta perdendo il suo antico splendore, a causa dell’avanzare della società borghese.

Il fatto di nutrirsi di sangue acquista anche il significato del cosìdetto “privilegio di sangue” di un’antica stirpe che garantisce il potere.

Diviene quindi rappresentante di una classe che sembra morta, ma che minaccia sempre di risorgere per sovvertire la modernità.

Il Vampiro è quindi l’anti-borghese per eccellenza, fa riaffiorare quelle angosce che il nuovo ceto emergente non riesce ad esorcizzare.

Nel Dracula di Bram Stoker però l’elemento aristocratico mantiene la sua forza solo nel proprio ambiente (la selvaggia Transilvania), mentre nel momento in cui si trova davanti alla modernità (la metropoli di Londra) ne viene respinto ed espulso.

Nella nostra epoca invece esso frequentemente rispecchia le frustrazioni di classi oppresse da una società a loro aliena e percepita come ingiusta.

In particolare è da notare, nelle Notti di Salem di Stephen King, come il Vampiro sia di estrazione alto borghese, simile a un capitalista che sa sfruttare il malessere altrui per il proprio tornaconto.

 

  1. Vampiro come metafora dello scrittore.

Uno degli aspetti di questa figura forse più interessanti è quello più prettamente metaletterario.

Il vampirismo sarebbe quindi una metafora della letteratura, in cui ogni scrittore nuovo deve annientare il suo precursore “per non esserne vampirizzato” e non cedere così alla sua influenza.

Quindi i libri che si “nutrono delle citazioni di altri libri e del sangue del lettore” sono come vampiri che necessitano di “una nuova linfa per rimanere in vita”.

Ne’ Il libro dei vampiri Fabio Giovannini inoltre afferma che lo scrittore è come un vampiro, il quale, attraverso la sua opera, “contagia con i suoi pensieri i pensieri degli esseri umani”; anche in questo caso però il rapporto che si crea tra il “vampiro” e la sua “vittima” è molto ambiguo, poiché anche lo “scrittore vampiro è stato a sua vota vampirizzato a suo tempo”, attraverso gli scritti di altri autori, perché egli è pur sempre un lettore.

In questo modo i libri nascono come prodotto di altre opere, cioè sono “frutto di altre vampirizzazioni”.

 

FONTE BIBLIOGRAFICA

” La figura dello scienziato stregone nella letteratura novecentesca” di Sabrina Antonella Abeni

 

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Cinema, Esoterismo

THE MATRIX

 3RD EYE

Dopo una disputa legale durata 6 anni (2003-2009) contro i Wachowski Brothers, Joel Silver e la Warner Bros, è stato riconosciuto a Sophia Stewart – autrice del libro “The Third Eye” il pieno copyright della pellicola di “The Matrix” e di tutti i suoi sequel. Pare che all’incirca nella metà degli anni 80 ella avesse mandato il suo libro in risposta ad un annuncio dei Wachowski che cercava materiale per un nuovo film di fantascienza.

All’improvviso si scopre che tutti, inclusi i legali della casa produttrice, erano al corrente che Matrix non era stato scritto dai fratelli Wachowski e che per di più lo scritto originale della Stewart fosse stato più volte controllato durante le riprese.

Evidentemente faceva più comodo che la cosa non si sapesse. Si pensi soltanto al fatto che Sophia aveva intentato una causa nei confronti di tutte queste persone e non se ne è mai saputo nulla, se non quando la sentenza è stata resa pubblica. Sofia Stewart sostiene nel suo blog che sia stata la Warner a tenere tutto nel più assoluto silenzio, in quanto legata anche alla AOL-Time Warner, un colosso a cui appartengono il 95% dei media americani, tra cui ci sono New York Times papers/magazines, LA Times papers/magazines, People Magazine, CNN news, Extra, Celebrity Justice, Entertainment Tonight, HBO, New Line Cinema, DreamWorks, Newsweek, Village Roadshow e molti altri, ha potuto gestire bene la cosa.

Sempre Sophia (che strano che si chiami proprio così!) dice in un intervista che non le è mai interessato il denaro che potesse derivare dal vincere la causa, ma ci teneva che si sapesse la verità e a tal proposito ha dichiarato: “Ho scritto “The Third Eye” per risvegliare la gente, per ricordare loro a che fine Dio li abbia creati. La vita è molto di più dei soldi, nel mio modo di vedere la vita ogni cosa è legata a Dio, al bene e alla possibilità di scegliere, alla spiritualità che vince sulla tecnologia”.

Provate a pensare quale dei personaggi Sophia a disegnato intorno a se? Già, l’Oracolo. Sappiate che esistono ancora un Matrix 4 ed anche un 5, se verranno mai prodotti questo non si sa. Tempo fa era stato contattato anche un regista italiano per la cosa, … cosa ne abbiamo fatto non è al momento dato di saperlo. Non importa. Torniamo a ciò che c’è. Personalmente penso che Sophia non avrebbe avuto i mezzi economici per realizzare la pellicola, mentre i Wachowsky hanno dimostrato non solo di averne, attraverso gli agganci alla Warner, ma di essere stati capaci di mettere in pellicola una scenografia veramente complessa, “The Matrix” segna non solo una storia senza eguali, ma uno sviluppo tecnologico per realizzarla notevole. Tutti hanno appreso le tecniche che si sono inventate per la prima volta proprio per realizzare questo film. La Stewart da sola non avrebbe potuto realizzare tanto.

Se guardiamo questa vicenda possiamo solo concludere che le vicende della vita tante volte sono guidate per un filo sottile che non passa per un solo individuo. Se osserviamo solamente un fotogramma alla volta tante volte non possiamo realmente renderci conto di quello che ci sta accadendo.

Se guardiano una singola vicenda alla volta, come ad una storia a se stante, penseremo e giudicheremo gli eventi esposti come legati ad una vicenda di plagio, di copyright “infringe”. Se guardiamo, però, all’intento e al risultato finale di questa trilogia non possiamo non intendere che lo scopo tanto voluto da Sophia (Pistis?) abbia già dato i frutti sperati. Matrix è senza dubbio stato l’avatar di acquario. L’avatar non è una persona, avatar può essere anche 0 messaggio. L’Occidente ha incoraggiato e diffuso il culto dei guru semianalfabeti che elargiscono conoscenza e messaggi di risveglio, ignorando che a volte le cose vanno diversamente, e che una semplice donna può sognare per noi qualcosa di più grande senza doversi sentire chiamare “maestro” … che sia una donna non solo è singolare, ma è incredibilmente auspicabile.

FONTE : Rocco Bruno – Matrix, una parabola moderna

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Cinema

GLI ARCONTI DI TWIN PEAKS

IL GIGANTE

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Il Gigante è una creatura soprannaturale proveniente dalla Loggia Bianca che compare nelle visioni dell’agente Dale Cooper. Egli, come gli altri spiriti della Loggia Bianca, si manifesta ad una sola persona, e cioè a Cooper, e funge, nel corso della serie, da suo “angelo custode”, tant’è che gli darà informazioni su che cosa dovrà accadere ed indizi sull’omicidio di Laura Palmer. Le visite del Gigante sono spesso accompagnate nel mondo reale dall’apparizione di un anziano e rimbambito cameriere del Grat Nothern, probabile “ospite” che il Gigante usa per interagire col mondo esterno; difatti, l’unica volta che il Gigante compare senza il cameriere, non parla, e Cooper non segue il suo consiglio (di non iscrivere Annie al concorso di Miss Twin Peaks). Nell’episodio finale il Gigante e il Nano compaiono assieme nella Red Room e dicono a Cooper “uno e lo stesso”, riferendosi ai loro incarichi di guardiani della Loggia Nera e della Loggia Bianca, ruoli evidenziati dal petroglifo della Caverna del gufo, che raffigura il Gigante accanto al Nano.

IL NANO

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Il Nano è un’entità demoniaca residente nella Loggia Nera che, come suggerisce il nome datogli nel doppiaggio italiano, ha l’aspetto di un uomo affetto da nanismo, brizzolato e vestito con un completo rosso sgargiante e degli stivaletti da cowboy marroni. Lo spirito ammonitore fa costantemente sfoggio di una jazz dance in stile anni quaranta volta a fornire indizi chiarificatori a Cooper. Tali movenze vengono poi ripetute nella serie da numerosi altri personaggi. Molto si è speculato sulle reali motivazioni del Nano, in quanto poco chiare e contrastanti: durante la serie infatti aiuta Cooper, tramite indizi, a trovare l’assassino di Laura Palmer, BOB. Tuttavia in Fuoco cammina con me lo si vede stringere un patto con quest’ultimo: essendo il Nano uno spirito di minor potere a causa della sua scissione con MIKE, e non potendo perciò procurarsi da solo la “Garmonbozia (*)”, dona a BOB un anello verde; la persona che indosserà l’anello dovrà essere uccisa per mano di BOB, e la “Garmonbozia (*)” derivante sarà di proprietà del Nano. È perciò egli stesso a “commissionare” l’omicidio di Teresa Banks e Laura Palmer. Non è quindi possibile classificare le motivazioni del Nano come “bene” o “male” a causa della natura non umana del personaggio. Sempre nel film prequel, il Nano si rivolge a Cooper dicendo «Sai cosa stai guardando? Io sono il braccio, e faccio questo suono » emettendo in seguito un verso da indiano con la mano destra sulla bocca; tale affermazione sembra indicare che lo spirito nacque dalla rimozione da parte di MIKE del suo stesso braccio sinistro, atto volto a purificarsi dalla sua parte malvagia. Nel momento in cui Cooper entra nella Loggia Nera, mentre è seduto all’interno della rossa sala d’attesa gli si manifestano il Nano e il Gigante che, parlando all’unisono dichiarano «Uno e lo stesso», affermazione che lascia ad intendere siano due lati della stessa medaglia; riferendosi, probabilmente, ai loro ruoli di guardiano della Loggia Nera l’uno e di quella Bianca l’altro.

Il Nano ebbe apparentemente origine dopo l’epifania religiosa di MIKE, che, per liberarsi dal tatuaggio recante la scritta “Fuoco cammina con me”, simbolo della sua natura malvagia, si asportò l’intero braccio sinistro. In quanto seconda metà dello spirito possessore, il Nano ne divenne il primario alleato nella crociata volta a fermare l’ex-compagno di scorribande, BOB, dal compiere un maggior numero di atrocità. La prima apparizione cronologica del Nano avviene nel 1988, nel momento in cui l’agente Philip Jeffries riappare negli uffici dell’FBI di Philadelfia dopo essere stato dato per disperso da due anni, rivelando a Cooper, Gordon Cole e Albert Rosenfield di essere stato intrappolato in un incubo per tutta la durata della sua sparizione; nelle immagini mostrate durante il racconto dell’uomo si vedono La signora Chalfont, suo nipote Pierre, Il Nano e BOB radunati in una stanza assieme ad altri spiriti della Loggia Nera intenti in una sorta di cerimonia. Prima che il racconto termini tuttavia, Jeffries sparisce nuovmente nel nulla. Successivamente, Cooper viene mandato a investigare sulla scomparsa di un altro agente, Chester Desmond, ma l’unico indizio che rinviene è la scritta “Let’s Rock” sul parabrezza dell’auto dello scomparso. Un anno dopo, nel febbraio 1989, Laura Palmer cominciò ad avere strani sogni divinatori volti a metterla in guardia sulla presenza di BOB nell’animo di suo padre Leland; in uno di questi sogni la ragazza si trovò all’interno della Loggia Nera assieme a Cooper e il Nano, il quale le porse un anello che il federale le intimò di rifiutare. Al suo risveglio l’anello era scomparso.
La notte del 23 febbraio, giorno prestabilito da BOB per impossessarsi del corpo della giovane, MIKE irrompe durante la cerimonia, dando la possibilità a Laura di indossare l’anello. Laura, la quale poteva aver intuito cosa sarebbe successo se lo avesse indossato attraverso i sogni divinatori, si fa perciò uccidere da BOB, evitando che egli si impossessasse di lei. Dopo la morte della giovane, BOB, rientra alla Loggia Nera e viene obbligato da MIKE e dal Nano a dar loro la “Garmonbozia (*)”; per l’occasione i due tornano nuovamente un tutt’uno posizionando la mano destra del Nano sul moncherino della spalla sinistra di MIKE.
La prima apparizione del Nano nella serie avviene in un sogno di Cooper dopo che MIKE gli recita la misteriosa filastrocca ricorrente tra gli spiriti della Loggia. Cooper si vede 25 anni più anziano seduto nella sala d’attesa della Loggia ed il Nano gli si presenta proprio dicendo “Let’s Rock”, gli dice frasi apparentemente senza senso ma in realtà fonte di indizi, e poi si mette a ballare. Nella stanza è presente anche lo spirito di Laura Palmer, che il Nano introduce come “sua cugina”, la quale bacia Cooper e gli rivela il nome del suo assassino, sebbene al risveglio questi sia incapace di ricordarselo. Dopo l’arresto e la conseguente morte di Leland, che porta BOB a rifugiarsi tra i boschi di Twin Peaks, il Nano riappare al momento della morte di Josie in una sorta di allucinazione di Cooper, compie una breve danza sopra il letto in cui giace il cadavere della donna per poi scomparire nel nulla e far spazio al manifestarsi del volto minaccioso di BOB. Alla fine della seconda stagione, nel momento in cui Cooper entra nella Loggia all’inseguimento di Windom Earle, reo del rapimento di Annie Blackburn, il Nano compare nella sala d’attesa al fianco del Gigante e, dopo che l’ospite umano di questi ha servito il caffè all’agente federale i due spiriti lo guardano ed affermano «Uno e lo stesso». Successivamente girando in tondo per la Loggia Cooper si imbatte nuovamente nel Nano, il quale si mette a ballare e lo ammonisce della presenza dei Doppelganger (*) (*).

MIKE

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A differenza di Killer BOB, mostrato fin dall’inizio nella sua vera forma, mantenendo il mistero su chi sia il suo involucro umano, MIKE si presenta unicamente con l’aspetto del suo ospite, il venditore ambulante di calzature Philip Michael Gerard, in cui risiede a mo’ di alter-ego. I due demoni possessori si distinguono anche il modo in cui si annidiano nelle coscienze degli uomini, difatti, mentre Leland non sembra ricordare nulla di quanto fatto sotto l’influenza di BOB, Gerard pare mantenere le memorie e rendersi conto della presenza di MIKE nel suo subconscio, ma ne risulta comunque sufficientemente contrariato da assumere ingenti quantitativi di aloperidolo per tenerlo sedato.
Gerard, il cui ruolo nelle vicende viene descritto efficacemente da Cooper come: «Un uomo che in un altro tempo sarebbe stato un profeta», nacque il 6 febbraio 1938 e perse il braccio sinistro, su cui aveva un tatuaggio con la scritta “mamma”, in un incidente stradale con un camion. È presumibile che tale parallelismo tra le loro mutilazioni abbia portato lo spirito a sceglierlo come suo ospite; difatti lo spirito possessore si è asportato il braccio sinistro per rimuovere il tatuaggio con la scritta “Fuoco cammina con me”, simbolo della sua natura demoniaca, azione che diede vita al Nano.
MIKE figura tra i maggiori esempi di una delle tematiche centrali della serie; ovvero le molte sfumature di bontà e malvagità insite nell’animo umano e capaci di portarlo alla redenzione o alla distruzione: da demone della Loggia Nera e compagno di carneficina di BOB, infatti, il personaggio ha subito una conversione al bene che lo porta a parteggiare per la razza umana e aiutare prima Laura Palmer e poi l’agente Cooper, distanziandosi totalmente dal suo perverso simile.
MIKE è apparentemente antico quanto l’universo stesso come ogni residente della Loggia Nera. Per secoli fu compagno di scorribande di BOB, con cui condivideva il gusto per l’omicidio e lo stupro seriale, nonché una smodata passione nell’arrecare sofferenza al genere umano. Un giorno tuttavia, ebbe una teofania e si convertì al bene decidendo di dedicare il resto della sua vita al tentativo di impedire a BOB di compiere un maggior numero di atrocità.
Dopo la sua conversione, lo spirito si strappò l’intero braccio sinistro al fine di rimuovere il tatuaggio “Fuoco cammina con me” simbolo della sua natura demoniaca; da tale amputazione sembra abbia avuto origine il Nano.
È dopo quest’evento che avviene la riunione degli spiriti della Loggia Nera visibile in Fuoco cammina con me: difatti il normale equilibrio della distribuzione della “GARMONBOZIA (*)” tra gli spiriti viene meno. Così BOB e il Nano stringono un patto per cui la “GARMONBOZIA (*)” derivata dall’uccisione delle vittime che portano l’anello verde all’anulare, sarà di proprietà del Nano. A due spiriti della Loggia, i Tremond, viene affidato il compito di far recapitare l’anello alle future vittime.
L’accordo viene meno quando BOB si tiene la “GARMONBOZIA (*)” derivata dall’uccisione di Teresa Banks, di proprietà del Nano poiché ella indossava l’anello.
Nel febbraio 1989, quando BOB mise gli occhi sulla diciassettenne Laura Palmer, figlia del suo involucro umano Leland, lo spirito, attraverso il suo ospite umano, Philip Gerard, tentò più volte di avvertirla del pericolo che correva in quanto BOB voleva impossessarsi di lei. Così, la notte del 23 febbraio, poco prima che BOB si impossessi di Laura, Philip Gerard le lancia l’anello verde. BOB è così costretto ad ucciderla nonostante non lo voglia.
Dopo la morte della giovane, lo spirito malvagio rientra nella Loggia Nera e viene obbligato dall’uomo con un solo braccio e dal Nano a dar loro la “GARMONBOZIA (*)”. Per l’occasione i due tornano nuovamente un tutt’uno posizionando la mano destra del Nano sul moncherino della spalla sinistra di Gerard e parlando all’unisono.
Quando l’agente Cooper viene assegnato al caso dell’omicidio di Laura Palmer, l’uomo con un solo braccio gli appare in un sogno divinatorio mostrandogli il vero volto di BOB ed indicandolo come l’assassino della bionda liceale. L’agente, assistito dagli uomini dello sceriffo Truman, decide dunque di cercare l’amputato al fine di interrogarlo come testimone, tuttavia nel momento in cui localizza il venditore di calzature questi afferma di non conoscere l’uomo mostratogli in sogno dal suo alter-ego e racconta una storia completamente diversa sul motivo della sua menomazione rispetto a quella narrata dallo spirito.
In seguito emerge però che nel subconscio di Gerard giace lo spirito possessore di MIKE, che, manifestandosi, espone la vera natura di BOB: anche esso un demone possessore residente dentro uno degli abitanti di Twin Peaks da più di 40 anni. Tale rivelazione, porta poco dopo alla chiusura del caso tramite la cattura di Leland Palmer e la fuga nei boschi di BOB.

BOB

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BOB è un’entità demoniaca residente nella Loggia Nera, reame di puro male esistente su un piano alternativo della realtà, e passa diverso tempo sulla terra possedendo le anime degli uomini, sebbene spesso assuma anche le sembianza di un gufo. BOB sembra trarre gioia dal dolore e dalla sofferenza degli esseri umani, motivo per il quale si serve delle loro spoglie per commettere orribili delitti ed infliggere paure ed agonie a coloro che gli sono attorno. Tali sentimenti, cui gli abitanti della Loggia si riferiscono chiamando “GARMONBOZIA (*)”, servono loro come nutrimento ed appaiono simili alla crema di mais. Le vittime di cui BOB si impossessa non sono consapevoli delle azioni che compiono sotto la sua influenza. Dalla serie emerge che la stessa Laura Palmer si sia fatta uccidere volontariamente per evitare di essere a sua volta posseduta dal demone e divenire veicolo delle sue atrocità. Possedendo il corpo di Leland, BOB uccide tre ragazze durante la serie, ponendo sotto le loro unghie altrettante lettere del suo nome come da suo modus operandi, le giovani sono: Teresa Banks (“T”), Laura Palmer (“R”) eMaddy Ferguson (“O”). Infine è lui stesso ad uccidere Leland facendogli sbattere violentemente la testa contro il muro della cella in cui viene rinchiuso, ed a “giustiziare” Windom Earle all’interno della Loggia per aver chiesto l’anima di Cooper senza aver ancora raggiunto le alte gerarchie dello status demoniaco.
Nonostante il libro Il diario segreto di Laura Palmer sia scritto in prima persona dalla protagonista, in alcuni momenti è BOB a subentrarle in qualità di narratore dando l’effetto di scissione interiormente provata dalla ragazza. Per volere stilistico di Jennifer Lynch, tali parti del romanzo sono scritte interamente in maiuscolo, esattamente come il nome del loro autore.
BOB è apparentemente antico quanto l’universo stesso come ogni residente della Loggia Nera. Egli è prosperato nei secoli anche grazie agli esseri umani e la sua stessa esistenza sembra legata a doppio taglio con la presenza dell’uomo sulla Terra, dal momento che essi sono sia lo strumento con cui opera i suoi propositi, che quello da cui ottiene la sua retribuzione.
Apparentemente sempre dedito allo sterminio ed alla violenza, per un certo periodo ebbe come compagno di scorribande MIKE, tuttavia dopo che questi ebbe la sua epifaniareligiosa, divenne il suo più grande nemico e decise di devolvere il resto della sua vita al tentativo di fermarlo dal compiere un maggior numero di atrocità.
A questo punto, in un momento imprecisato nel tempo, BOB si allea col Nano per la spartizione della “GARMONBOZIA (*)” derivata dalle vittime che indossano un anello verde del Nano.
Circa nella seconda metà degli anni quaranta, egli designò come suo prossimo corpo ospite Leland Palmer avvicinandolo, col nome fittizio di Mr. Robertson, mentre questi era in vacanza nella casa sul lago dei nonni. Egli impaurì enormemente il bambino ma, nonostante ciò quando egli lo “invitò a giocare” Leland lo “fece entrare”, in tal modo BOB riuscì ad impadronirsi della sua anima. Descrivendo tale azione afferma che: «Lui era un tronco cavo e io un gufo che ha nidificato».
Quando il 22 luglio 1972 Leland divenne padre, BOB cominciò ad essere ossessionato da sua figlia, Laura, fino al punto da vedere in lei il suo prossimo corpo ospite ideale. Dunque si servì di Leland per violentare, e molestare la bambina fin da prima della pubertà causandole non pochi traumi psicologici. Successivamente frequentò una giovane tossicodipendente di nome Teresa Banks durante i suoi viaggi d’affari a Deer Meadow, in quanto gli ricordava Laura, per poi assassinarla brutalmente e mettere la lettera “T” sotto l’unghia della sua mano sinistra in quanto ella aveva indossato l’anello verde del Nano; tuttavia, BOB decise di non spartire la “GARMONBOZIA (*)” derivata da questo omicidio, preferendo tenerla per sé.
Nel momento in cui MIKE ed altri spiriti della Loggia fecero sì che Laura scoprisse l’identità del suo corpo ospite, BOB la aggredì durante un’orgia con Leo Johnson, Jacques Renault e Ronnette Pulaski e mise in fuga i due uomini per poi picchiare selvaggiamente le ragazze prima di impossessarsi di Laura. MIKE, arrivato sulla scena, lancia tuttavia l’anello verde alla ragazza, cosicché BOB è costretto ad ucciderla. Compiuto l’omicidio inserì sotto l’unghia della mano sinistra di Laura la lettera “R” e la gettò nel fiume dopo aver avvolto il suo corpo nella plastica.
La “GARMONBOZIA (*)” dell’omicidio di Laura verrà resa al Nano.
Dopo che il cadavere della giovane fu ritrovato da Pete Martell, il 24 febbraio 1989, l’FBI manda sul posto ad indagare l’agente speciale Dale Cooper e questi viene avvertito per la prima volta dell’esistenza di BOB da un’apparizione in sogno di MIKE, il quale recita all’agente il misterioso brano ricorrente tra gli spiriti della Loggia. Successivamente, dopo essersi risvegliata dal coma, Ronette Pulaski da la descrizione dell’assalitore suo e di Laura, che rispecchia la visione di BOB avuta da Cooper nel suo sogno, motivo per il quale il federale fa tappezzare la città di volantini servendosi del talento di Andy per gli identikit. Vedendo uno di questi manifesti lo stesso Leland vi riconosce il “Mr. Robertson” della sua infanzia e lo comunica a Cooper, sempre ignaro che lo spirito abbia nidificato nella sua anima. Poco dopo, prima che la cugina di Laura, Maddy, a lei fisicamente identica, torni a casa sua a Missoula, Montana, BOB possiede nuovamente il corpo di Leland e la uccide sbarazzandosi del corpo nella medesima maniera.
Da li a breve Cooper arriva alla soluzione del caso tramite una combinazione di intuito ed aiuti sovrannaturali, arrestando dunque Leland. BOB, preso un’ultima volta possesso del corpo dell’uomo confessa i suoi crimini e successivamente fa in modo che si suicidi sbattendo la testa violentemente contro la porta della cella in cui è rinchiuso, evento a seguito del quale lo spirito fugge per rintanarsi nuovamente nei boschi di Twin Peaks assumendo le fattezze di un gufo.
Dopo la dipartita di Leland; Cooper, lo sceriffo Truman, il maggiore Briggs e Albert Rosenfield intraprendono un dibattito filosofico su quanto BOB fosse reale o meno, concordando infine, sebbene non esattamente in modo unisono, che fosse una sorta di incarnazione dell’umana malvagità.
BOB, dopo una lunga assenza riappare nella serie al momento della morte di Josie, informando Cooper che è ancora vivo.
Alla fine della seconda stagione, dopo che Cooper entra nella Loggia Nera nel tentativo di salvare Annie dalle grinfie di Windom Earle, quest’ultimo gli propone di lasciar vivere la donna amata in cambio della sua anima. Nel momento in cui Cooper accetta, BOB, furibondo, si manifesta e fa tornare indietro il tempo restituendo l’anima all’agente. Lo spirito dunque, dichiara che Earle non possiede potere a sufficienza per esigere un’anima, motivo per il quale viene punito con la privazione della propria per mano dello stesso BOB, che successivamente dichiara Cooper libero di andare.
Nonostante Cooper abbia superato la prova fornitagli da Windom Earle, nel momento in cui deve rivaleggiare con la sua controparte malvagia, il suo Doppelganger (*) (*), fugge, fallendo il test. Non appena Cooper riemerge dalla Loggia lo sceriffo Truman lo porta nella sua stanza al Great Northen Hotel, dove, al risveglio, l’uomo si reca in bagno e, come in un lampo di follia, ripete la frase «Come sta Annie?» sbattendo la testa contro lo specchio, nel quale si riflette il volto di BOB, che si scopre dunque essersi impossessato della sua anima.

(*) = La “Garmonbozia” è la rappresentazione tangibile del dolore e della sofferenza. All’apparenza la sostanza ha l’aspetto della crema di mais, e pare servire come una sorta di nutrimento e di droga per gli spiriti della Loggia Nera. L’origine del termine “Garmonbozia” è ignoto e sembra non essere ricollegabile a nessuna parola in qualsiasi lingua conosciuta; tuttavia si è molto speculato sul fatto che possa derivare da “Ambrosia”, il cibo degli Dèi nella mitologia greca e romana, cosa che combacia con la spiegazione data nel film prequel. Il termine è spesso usato anche per indicare qualsivoglia surreale tipologia di deus ex machina in una pellicola o serie televisiva.

(*) (*) = Un “Doppelgänger” è un duplicato spettrale o reale di una persona vivente. Generato dalla paura, è una presenza che non può cessare. Doppelgänger (letteralmente “doppio viandante”, assimilabile a “bilocato”) è un termine preso in prestito dal tedesco ed è composto da doppel (“doppio”) e Gänger (“che va”, “che passa”, da gehen, “andare”). Si riferisce a un qualsiasi doppio o sosia di una persona, più comunemente in relazione al cosiddetto gemello maligno o alla bilocazione. In alternativa descrive un fenomeno nel quale si vede la propria immagine con la coda dell’occhio. In alcune mitologie, vedere il proprio doppelgänger è un presagio di morte, mentre visto da amici o parenti di una persona può anche portare sfortuna o annunciare il sopraggiungere di una malattia. Secondo il folklore i doppelgänger non proiettano ombre e non si riflettono negli specchi o nell’acqua. Si suppone che forniscano consigli alla persona di cui hanno le sembianze, che possono essere fuorvianti o maliziosi. Possono anche, in rari casi, instillare idee nella mente delle loro vittime o apparire ad amici e parenti, provocando confusione. In molti casi, una volta che si è visto il proprio doppelgänger, si è condannati a essere perseguitati da immagini della propria controparte spettrale. I doppelgänger appaiono in diverse opere narrative ascrivibili al fantastico e alla fantascienza. Un doppelgänger temporale è una qualsiasi versione di sé stessi che si può incontrare durante un viaggio nel tempo, cioè è un duplicato di sé stessi in una diversa linea temporale della propria storia presente o futura, reale o alternativa. È un paradosso temporale che si verifica quando, ad esempio, una versione di un individuo viaggia all’indietro nel tempo attraverso un flusso temporale e incontra una versione più giovane di sé stesso, oppure quando due o più versioni dello stesso individuo da differenti flussi temporali convergono allo stesso momento nel loro futuro. Un doppelgänger dimensionale è un duplicato di se stessi in un’altra dimensione. Doppelgänger possono anche essere generati da mutaforma che imitano un particolare individuo.

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Cinema

MULHOLLAND DRIVE, UN UNIVERSO ATTORCIGLIATO

<< Noi siamo come il ragno.

Intrecciamo la nostra vita e poi ci muoviamo lungo di essa.

Siamo come il sognatore che sogna e poi vive nel sogno.

Questo è vero per l’intero universo >>

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TRAMA

In seguito ad un incidente automobilistico avvenuto sulla Mulholland Drive di Hollywood, Rita, unica superstite, perde la memoria. Dopo essersi allontanata dal luogo dell’incidente, ed aver disceso la collina che porta alla città di Los Angeles, in evidente stato di shock, cade in un sonno profondo. Al risveglio Rita si introduce di soppiatto in una casa, dalla quale la padrona, una nota attrice, si allontana per motivi di lavoro. La dimora però rimarrà disabitata per poco, dato che Betty Elms, nipote della proprietaria ed anch’essa attrice, arrivata dal Canada in cerca di gloria, prendendo dimora nell’appartamento della zia. Betty non appena comprende che Rita non ha nulla a che fare con la zia, decide di non contattare la polizia, bensì di aiutarla a ritrovare memoria e identità. Nella borsetta di Rita le due donne rinvengono un grande quantitativo di soldi e una chiave blu. Fanno da intermezzo alle scene principali alcuni eventi che, seppur apparentemente sconclusionate, David Lynch riesce però ad intrecciare in maniera egregia. Un uomo atterrito dai propri sogni, dopo aver visto la figura di uomo terrificante nel cortile retrostante un bar, sviene. Un regista di nome Adam Kesher, viene dapprima tradito dalla moglie e successivamente intimidito da personaggi di malaffare, con lo scopo di far assegnare ad una certa Camilla il ruolo principale del prossimo film. Infine viene mostrato l’operato di un killer, maldestro e incapace di operare nel silenzio. Nel corso del loro tentativo di ritrovare la memoria, Betty e Rita scoprono il corpo di una donna, Diane, distesa esanime sul letto di casa. La notte successiva le due donne diventano amanti, e Rita prega Betty di accompagnarla in un posto, un teatro dove si imbatteranno una piccola scatola blu. Aperta la scatola con la chiave blu in possesso di Rita, magicamente i personaggi cambiano ruolo : la bionda Betty diviene Diane e Rita diviene Camilla, la sua amante. Diane è innamorata di Camilla la quale, però, le preferisce il regista Adam, con cui durante una cena annuncia l’imminente matrimonio. Umiliata, piena di rabbia e disperata, Diane decide di assoldare un killer per uccidere Camilla. Nel bar dove contratta il killer (l’uomo maldestro della prima parte), vede l’uomo dell’incubo che, davanti alla cassa, guarda spaventato Diane. Quest’ultima, divorata dai sensi di colpa e dal fallimento, in preda ad allucinazioni decide di suicidarsi sparandosi un colpo di pistola in bocca. Il film termina subito dopo la morte di Diane, riportando lo spettatore al Club Silencio, nel quale l’unica attrice presente pronuncia “Silencio”.

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ANALISI

Il quotidiano “The Guardian” ha chiesto a sei noti critici di analizzare “Mulholland Drive”. Secondo Neil Roberts (Sun), Tom Charity (Time Out), Roger Ebert e Jonathan Ross la realtà è quella rappresentata nell’ultimo terzo del film. Diane Selwyn, disperata, fa uccidere Camilla Rhoads e poi, prima di suicidarsi, si crea un mondo illusorio che soddisfi i suoi desideri. Lei diventa Betty Helms e la donna da lei amata diventa Rita, una persona in difficoltà e bisognosa di protezione. Philip French vede in Mulholland Drive una metafora di Hollywood, vista come una pericolosa fabbrica di illusioni. Jane Douglas dice invece una cosa che ci pare abbastanza condivisibile, e cioè che la vita di Betty non può essere ridotta ad una semplice illusione di Diane. Jennifer Hudson si spinge molto più in là. In un articolo pubblicato sul “Journal of Film and Video” ed intitolato No Hay Banda, and yet We Hear a Band : David Lynch’s Reversal of Coherence in Mulholland Drive – la Hudson avanza l’ipotesi che la trama di questo film sia come un “nastro di Möbius”.

MobiusStrip-01In matematica, e più precisamente in topologia, il nastro di Möbius è un esempio di superficie non orientabile e di superficie rigata. Trae il suo nome dal matematico tedesco August Ferdinand Möbius. Le superfici ordinarie, ossia le superfici che nella vita quotidiana siamo abituati ad osservare, hanno sempre due facce, per cui è sempre possibile percorrerne idealmente una senza mai raggiungere l’altra, se non attraversando una linea di demarcazione costituita da uno spigolo (chiamato “bordo”) : si pensi ad esempio alla sfera, al toro, o al cilindro. Per queste superfici è possibile stabilire convenzionalmente un lato “superiore” o “inferiore”, oppure “interno” o “esterno”. Nel caso del nastro di Möbius, invece, tale principio viene a mancare: esiste un solo lato e un solo bordo. Dopo aver percorso un giro, ci si trova dalla parte opposta. Solo dopo averne percorsi due ci ritroviamo sul lato iniziale. Quindi si potrebbe passare da una superficie a quella “dietro” senza attraversare il nastro e senza saltare il bordo ma semplicemente camminando a lungo.

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Mescoliamo le ossessioni di Lynch con la teoria in questione e vediamo che cosa ne viene fuori. Abbiamo un certo numero di entità metafisiche – il vagabondo con la sua coppietta di anziani, il cowboy, la donna dai capelli azzurri – che perseguono un’agenda a noi sconosciuta. E’ questo uno dei temi filosofici favoriti di Lynch : il regista sembra infatti dirci che la verità si nasconde a due passi da noi, al di sotto della nostra vita quotidiana, ma continua a sfuggirci. Quando guardiamo uno degli ultimi film di Lynch abbiamo la fortissima sensazione che ciò che abbiamo davanti non sia un caotico insieme di scene slegate l’una dall’altra, ma che ci sia un nucleo di senso altamente problematico, il quale se ne sta lì, sempre in attesa di essere colto ma sempre sfuggente. La vita è così, sembra dirci Lynch : c’è un’agenda perseguita da qualcuno che sta “al piano di sopra”, un progetto potrebbe non essere a misura d’uomo. A ciò aggiungiamo il nastro di Möbius e riprendiamo in mano Mulholland Drive. Ci troviamo nel nostro mondo etereo, dove viene generata – sotto la tutela dei due inquietanti vecchietti – Betty Helms. I due personaggi portano la ragazza nel favoloso universo di Hollywood, e la lasciano all’aeroporto di Los Angeles. Betty incontra Rita, la ama, cerca di aiutarla ; nel frattempo le nostre entità proseguono con le loro macchinazioni. Il Club Silencio (paragonabile alla Loggia Nera di Twin Peaks) fa arrivare Betty e Rita la scatola blu, l’apertura della quale corrisponde proprio al punto di contatto e di torsione tra le due estremità della striscia di cartoncino che abbiamo ritagliato in precedenza. La realtà/universo/flusso narrativo subisce un capovolgimento di centottanta gradi, le identità delle due ragazze vengono rivoltate da cima a fondo. Betty/Diane ordina la morte di Camilla e poi si suicida. In quel misterioso reame soprannaturale/narrativo in cui agiscono le nostre entità metafisiche e in cui finiscono Camilla e Diane, quest’ultima subisce un “make-up” ontologico e diventa Betty. Eccoci arrivati a metà di questo nastro di Möbius cosmologico/narrativo. I due vecchieti demoniaci, che hanno preso Diane, la riportano poi come Betty all’aeroporto di Los Angeles. E così via, in un ciclo senza fine. Quando Rita indossa la parrucca bionda finisce per assomigliare moltissimo a Betty –  proprio come Renee per Alice in Lost Highway, si tratta di un doppelganger!  E’ come si Betty/Diane e Rita/Camilla si trovassero esattamente nello stesso punto del nastro di Möbius, ma sul lato opposto. Muoversi attraverso tale nastro le porta poi a confondersi e a fondersi l’una con l’altra. Tra gli indizi che ci spingono verso questa conclusione c’è la scena seguente : Betty e Rita entrano nell’appartamento di Diane e ritrovano il suo cadavere disteso sul letto ; verso la fine del film la donna si suicida e, presi dalla drammaticità degli eventi, non ci accorgiamo che il cadavere ritrovato in precedenza da Betty e Rita ha la capigliatura di Diane, ma il vestito di Camilla! Il nastro di Möbius è l’unica ipotesi che riesce a rendere ragione della fortissima sensazione di circolarità che Mulholland Drive ci fornisce.

FONTE

Roberto Manzocco – David Lynch e la filosofia

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Cinema

EYES WIDE SHUT

Eyes Wide Shut - Ritual

Il film che chiude la carriera cinematografica di Kubrick costituisce anche la più enigmatica delle sue opere. Costruito sull’intreccio di psicologia e racconto giallo, Eyes Wide Shut deve la propria origine alla novella Doppio Sogno di Arthur Schnitzler, alla quale si mantiene sostanzialmente fedele, allontanandosene per quanto riguarda solo il significato criptico del messaggio.

Piccole variazioni al racconto dello scrittore viennese fanno così la differenza per giungere all’esito di un racconto dai risvolti inquietanti ed ambientato in quella tragica realtà contemporanea che vede il diffondersi di un morbo di origini misteriose come l’aids.

William Bill Harford è un giovane medico newyorchese, felicemente sposato con Alice e padre di una bambina. Come tutti gli anni, in prossimità del Natale, si reca al ricevimento in casa di Ziegler, un grosso magnate della città che ha in cura presso il suo studio. E’ qui che Bill, durante una pausa dell’orchestra, ha la piacevole sorpresa d’incontrare Nightingale, allegro compagno dei tempi dell’Università, che si dedica ora alla professione di musicista. Dopo la serata da Ziegler, Nightingale si esibirà per tutta la durata delle feste di Natale a New York, dove chiede all’amico di rintracciarlo al locale Sonata.

Mischiati agli altri invitati, i due coniugi si sono intanto persi di vista. Mentre Alice subisce così le spietate attenzioni di un uomo di mezza età, William si concede al fascino di due modelle che promettono di condurre il medico “fin dove finisce l’arcobaleno”. La piacevole conversazione con le due ragazze è tuttavia interrotta da un maggiordomo che chiede a Bill di recarsi al piano superiore, dove lo attende il padrone di casa. Recatosi da Ziegler, egli deve intervenire in soccorso della giovane amante di questi, che giace nuda su una poltrona del bagno, stordita da un cocktail di sostanze stupefacenti. Naturalmente Ziegler esprime tutta la sua riconoscenza al medico e contando sulla sua discrezione dice che non si scorderà del favore.

La sera del giorno seguente, dopo le consuete occupazioni, i due coniugi, sotto gli effetti di uno spinello di cannabis, commentano i loro incontri durante il ricevimento di Ziegler. Dallo scambio di battute nasce però una schermaglia coniugale, in cui marito e moglie cercano reciprocamente di ingelosirsi. Bill dichiara di essere perfettamente sicuro della fedeltà della moglie. Ma è proprio questa affermazione ad indispettire Alice, che rivela al marito di avere provato una irresistibile attrazione per un ufficiale di marina incontrato durante le ultime vacanze. Anche se non le aveva rivolto che uno sguardo, la donna dice che sarebbe stata disposta a sacrificare tutta la sua vita passata e presente, sua figlia compresa, pur di trascorrere una sola giornata con quell’uomo.
Profondamente turbato dalla confessione di sua moglie, Bill è costretto nel pieno della notte a raggiungere il capezzale di un suo assistito. Mentre si trova in macchina, egli riflette amaramente sulle parole di Alice e la sua mente è attraversata da turpi immagini erotiche di sua moglie e del marinaio.

Quando arriva a destinazione, apprende che il malato era già deceduto. La figlia ha voluto avere Bill accanto a sé per conforto, in quanto gli rivela di essere da tempo innamorata di lui. Bill tuttavia non contraccambia le attenzioni della donna e dopo averla lasciata in compagnia del fidanzato si allontana a piedi verso casa.
Mentre cammina immerso nei suoi pensieri, incontra una prostituta che lo invita a salire in casa. Quando sono però in camera da letto una chiamata di sua moglie sul cellulare lo fa desistere dal suo proposito, riconducendolo a vagabondare per strada. Così, davanti alla vetrina di un locale notturno, vede la foto di Nightingale ed entra per salutare l’amico, in compagnia del quale si ferma per fare quattro chiacchiere e per bere qualcosa. Questi gli racconta che la sua serata non è ancora finita. Infatti, alle due di notte dovrà esibirsi in un club privato di cui non conosce ancora l’indirizzo. Glielo comunicano di volta in volta, perché ogni sera è un luogo diverso e inoltre deve suonare con gli occhi bendati. L’ultima volta, però, non l’avevano bendato bene e qualcosa ha intravisto: donne bellissime, che superano qualsiasi fantasia erotica.
Bill prega l’amico di condurlo con sé. Ma Nightingale dice che è impossibile. Per farsi riconoscere, ci vuole un termine convenzionale. Nel frattempo, gli giunge una telefonata e su un tovagliolo di carta scrive una parola, che Bill ha modo di leggere. Ora, la parola ce l’ha. Ma Nightingale si rifiuta di indicargli il luogo convenuto. Non ci può comunque andare, perché i partecipanti vi arrivano ogni volta in costume e maschera per non essere riconosciuti.
Sempre più incuriosito dalla faccenda, Bill dice all’amico che lì vicino abita un suo paziente, che guarda caso affitta proprio costumi. Anche se lo dovrà svegliare in piena notte, non potrà rifiutargli il favore. Cedendo alle insistenze dell’amico, Nightingale si decide così a comunicargli il luogo dell’incontro ed infine si lasciano.
A pochi isolati dal bar Sonata, Bill raggiunge un negozio di costumi, che per insegna ha curiosamente un Arcobaleno. Simbolo di passaggio che rappresenta l’unione tra cielo e terra, spirito e materia, esso era stato evocato anche dalle due modelle al ballo di Ziegler. A questo punto, Bill scopre con disappunto che il padrone del negozio non è più il cliente del suo studio medico. In ogni caso, per una lauta somma di danaro, riesce a convincere il nuovo proprietario a fornirgli quanto gli serve.

Mentre accompagna il dottore a ritirare il suo abito nel magazzino questi sorprende due uomini che stanno approfittando di sua figlia, un ragazza minorenne con dei problemi psichici. Dopo aver chiuso a chiave i due individui in attesa di denunciarli alla polizia, il negoziante consegna abito e maschera a Bill, che si allontana in taxi per raggiungere il luogo dell’appuntamento.

Davanti al parco di una villa signorile si ferma e chiede al taxista di attendere fino a quando non tornerà. Quindi si avvia verso il cancello d’ingresso, dove due sorveglianti gli chiedono la parola d’ordine. La parola è Fidelio (nel racconto di Schnitzler era Danimarca).
Una macchina lo accompagna alla villa. Entratovi, è nuovamente richiesto della parola d’ordine e finalmente introdotto nel salone di ricevimento. Qui si trova davanti a una specie di cerimonia. Si tratta di un rito di magia sessuale celebrato da un gerofante in costume rosso e maschera , che agita un turibolo ed un bastone.

All’interno del cerchio magico disegnato sul pavimento da un faro, il gerofante si muove con passi precisi, eseguendo una circumambulazione rituale intorno alla circonferenza su cui stanno 11 donne anch’esse mascherate. Dopo che per tre volte picchia la bacchetta magica a terra, queste si prostrano ai suoi piedi e si rialzano, togliendo i mantelli che nascondono le loro nudità. Un quarto ed un quinto colpo sono il segnale perché entrino nel cerchio magico e s’ inginocchino al suo cospetto. Dopo che si sono reciprocamente baciate, il mago si accosta alla ragazza che sta alla destra di una donna con piume corvine e batte un colpo davanti a lei, che si allontana dal cerchio. La stessa cosa fa con la sua compagna a sinistra della donna corvina. Poi di nuovo con l’altra ragazza a destra e l’altra ancora a sinistra, per un totale di dieci colpi. L’undicesimo colpo (il numero 11 si ripete per la seconda volta) batte davanti alla donna piumata, che esce con noi di scena, mentre la cerimonia prosegue. E’ un rito di magia simpatica. Le donne devono congiungersi coi presenti per trasmettere loro l’energia che hanno accumulato all’interno del cerchio. Ciascuna di loro si sceglie un compagno. La donna piumata si allontana con Bill, ma quando sono nel corridoio lo avverte: “Cosa crede di fare? Lei qui non c’entra per niente …se ne deve andare subito … è in grave pericolo e deve allontanarsi da qui finché è in tempo.”

Intanto, sopraggiunge un’altra maschera che allontana con una scusa la donna piumata da Bill. Rimasto solo, questi percorre le stanze e i corridoi della villa, dove assiste a dei rapporti sessuali che superano ogni sua fantasia erotica. Infine, viene di nuovo raggiunto dalla donna piumata, che nel frattempo l’ha cercato ovunque.

Ancora una volta lo avverte che deve andarsene e che la sua vita è in pericolo. Poi si allontana, mentre arriva di corsa un maggiordomo, che chiede a Bill se il taxi che attende all’ingresso della villa sia suo, in quanto l’autista ha chiesto urgentemente di parlare col passeggero. Seguendo il maggiordomo che gli fa strada, Bill si ritrova nel salone d’ingresso. Con sua meraviglia, vede che tutti i convenuti sono lì ad attenderlo. Tutti attorno al cerchio magico, al centro del quale domina la figura del gerofante, che è seduto su di uno scranno pontificale sormontato da una tiara sorretta da un’aquila bicipite.

Dalla soggettiva che fotografa nello sguardo di Bill il mago in procinto di celebrare il suo rito a quella che lo ritrae sul trono, sono trascorsi esattamente undici minuti (il numero 11 si ripete per la terza volta). Tanto tempo è durata appunto l’ “iniziazione” di Bill.
Ora che è stato scoperto, rischia però la vita. Ma a salvarlo interviene la donna piumata: “Prendete me – dice – Io sono pronta a riscattarlo.” Avvertito di non rivelare a nessuno ciò che ha visto o udito, a rischio dell’incolumità sua e della sua famiglia, Bill può lasciare senza danno la villa.

A casa, sua moglie dorme profondamente, ma è scossa da una risata isterica. La sveglia e lei gli racconta il sogno … e di nuovo nella mente di Bill spunta un sentimento di amarezza e rancore nei confronti di sua moglie, che ha sognato di tradirlo.
Il giorno dopo, passando a riconsegnare l’abito preso in prestito, cerca di rintracciare l’amico Nigthingale, ma il locale dove si esibisce è chiuso. Saputo l’indirizzo dell’albergo dove alloggia vi si reca, ma il portiere gli dice che Nigthingale è partito di mattina presto, appena rientrato, scortato da due energumeni che, a giudicare da qualche livido che portava sul viso, l’avevano trattato anche male. Quando poi riconsegna l’abito, l’affitta-costumi si accorge che manca la maschera. Qualche dollaro in più risolverà il problema, come l’ha risolto coi due individui che insidiavano sua figlia …
Ma Bill non è contento di come sono andate le cose la sera precedente. Vuole fare alcune indagini. Si reca alla villa e davanti al cancello si accorge che una telecamera lo sta spiando. Pochi secondi dopo arriva una macchina e ne scende un vecchio dallo sguardo severo, che gli consegna una lettera. E’ l’ultimo avvertimento.

E’ sera. Col pretesto di farle un regalo, Bill va a trovare la prostituta che lo aveva abbordato. Non c’è, ma trova la sua coinquilina che gli racconta come la ragazza sia risultata positiva al test dell’aids e si sia fatta ricoverare in clinica.

Con la testa affollata di pensieri, Bill passeggia per strada e si accorge di essere pedinato da un uomo. Acquista un giornale e s’infila in un bar. Qui una notizia attira la sua attenzione: un’ex regina di bellezza è entrata in coma in seguito a un’overdose. L’indomani la cerca nella clinica dov’è stata ricoverata, ma gli dicono che la giovane è nel frattempo deceduta. Spacciandosi per il suo medico, chiede di vedere il cadavere, ma non riesce a capire se si tratti o meno della donna piumata. Mentre lascia la clinica, una telefonata lo convoca a casa di Ziegler.

L’amico gli vuole parlare di una faccenda che lo riguarda personalmente. La notte scorsa, alla villa, c’era anche lui. E adesso lo avverte che deve smetterla di fare indagini. Gli ha messo un uomo alle costole per vedere che iniziative avrebbe preso. Non può mettersi contro quella gente… Se conoscesse i loro nomi non potrebbe che rabbrividire. E, in fondo, non è successo nulla. Quando si sono accorti che Nightingale aveva parlato, si sono affrettati a rispedirlo a casa, magari con qualche livido, ma sano e salvo.
Però Bill vuole sapere della donna piumata. Che fine ha fatto? Ziegler risponde che deve prendere tutto come una sciarada, è stato un gioco, una messa in scena per farlo tremare di paura, nient’altro. Ma il ritaglio di giornale che Bill mostra all’amico non è uno scherzo, perché la ragazza di cui si parla si trova ora all’obitorio.
Ziegler ammette, la ragazza morta era la stessa che lui aveva soccorso alcuni giorni prima, al ricevimento. Sarebbe comunque successo. Era inevitabile. Era una drogata, una puttana. Il prezzo della civiltà e della società dei cosiddetti “onesti” vuole dei capri espiatori, ma forse l’ingenuo Bill non è consapevole di questo.

Al suo ritorno a casa trova così ad attenderlo un terzo ed inquietante avvertimento. Accanto al cuscino dove sua moglie sta dormendo ricompare come d’incanto la maschera che aveva perso. William scoppia in un pianto che ridesta sua moglie, a cui confesserà tutto fino al perdono.

Scrive Kenneth Anger in Hollywood Babilonia (Milano 1996, p. 6) che in alcuni appunti del 1916 di Aleister Crowley i cinematografari americani sono descritti “come una banda di maniaci sessuali pazzi di droga”. Per la cronaca, il noto mago occultista Aleister Crowley, che amava firmarsi come La Grande Bestia, millantando un improbabile credito, era stato definito come l’uomo più perverso di questa terra.

Che per le scene di magia sessuale Kubrick abbia tratto ispirazione da lui e non dai cinematografari di Hollywood ci sembra pertanto rassicurante. Lo spirito che aleggia in queste scene di Eyes Wide Shut è appunto quello di Magick, un libro sulla magia di Aleister Crowley, che ha voluto rimarcare in modo simbolico l’argomento da lui trattato aggiungendo alla normale ortografia di Magic una k, undicesima lettera dell’alfabeto. L’undici è infatti un simbolo di magia e come tale compare in Eyes Wide Shut per ben tre volte.

Oltre a Magick, un’altra chiave di lettura per comprendere il film è costituita dal Fidelio di Beethoven, che è la sola opera lirica che egli abbia mai musicato in tutta la sua vita. Fidelio è come abbiamo visto la parola convenzionale che dà l’accesso alla villa dei Misteri. Ma il Fidelio è stata anche un’opera invisa ai potenti, in quanto, col pretesto di parlare della fedeltà coniugale, allude ad un potere di natura dispotica che incarcera gli innocenti. Se si tratti poi del potere dispotico di Napoleone o di quello dell’imperatore d’Austria non lo si è mai capito.

Quel che si può congetturare nel caso di Kubrick è che il cattivo Demiurgo della nostra epoca risiede inequivocabilmente in America ed è il potere occulto delle tre K, un potere occulto di gradi 33 (11+11+11).

FONTE : Gianfranco Massetti

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